Каменный остров. Историко-архитектурный очерк. XVIII—XXI вв. - Вера Александровна Витязева

По обе стороны от Эрмитажа на берегу реки построили служебные домики, в одном из них была кухня. Они оформляли парадный подъезд к павильону со стороны Малой Невки, придавая композиции в целом уравновешенно-симметричный характер.

Неизвестный гравер Академии наук по рисунку М.И. Махаева. Амфитеатр для увеселения каждого на Каменном острове на Малой Невке. 1754 г.

Далее по набережной Малой Невки, на берегу, на овальной площадке была в 1754 г. построена «Галерея или Амфитеатр для общественных гуляний» с надписью на фронтоне на русском, французском и немецком языках: «Для всех честных людей». Галерея представляла собой однопролетную триумфальную арку, украшенную скульптурой, с примыкающими к ней двумя полуциркульными галереями.

Возможно, это был «зеленый, или воздушный, театр», где прогуливались в плохую погоду, а в дни театрализованных представлений и музыкальных вечеров на открытой площадке между крыльями галерей, в амфитеатре были места для зрителей.

В 1756 г. построили Трельяжный пруд с галереями на Большой Невке. Высокая каменная стена с небольшими проемами отделяла часть водного пространства реки, превращая его в замкнутый водоем. Со стороны реки построили ажурные трельяжные беседки, завершенными луковичными куполами. На берегу пруда стояли два одноэтажных дома на высоких цоколях, с лестницами, спускающимися к воде. Рисунок с натуры был выполнен М. Махаевым осенью 1756 г., а в следующем году его гравировал Яков Васильев. Эта последняя, шестая гравюра – «Проспект галереи и решеток около пруда» – один из самых выразительных листов «Каменноостровской сюиты». В левой части гравюры изображен дворец, отличающийся от изображения его на гравюре «Загородный дом Бестужевой-Рюминой на Каменном острове». Прежде всего, здание имеет иную этажность – появился высокий полуподвальный этаж с окнами, помещения двух других этажей стали равными по высоте, портик галереи завершен не открытой площадкой с колоколом, а башней с флагштоком.

Неизвестный гравер Академии наук по рисунку М.И. Махаева.

Проспект галереи и решеток около пруда на Каменном острове. 1758 г.

Таким образом, на первом, панорамном, листе мы познакомились с архитектурным замыслом, на последнем – с его воплощением. «Поправки» к проекту чрезвычайно интересны; они зафиксировали изменения, которые почти всегда вносятся по требованию заказчика в процессе реального строительства.

Такова была специфика работы художника: высокопоставленные заказчики часто требовали изображения на гравюрах того, что еще только предстояло построить. И сам канцлер писал Елизавете Петровне в 1753 г.: «…начатой дом вместо того, чтобы нынешним хорошим временем достраиваться, так остается».

Таким образом, работы были только начаты, когда осенью 1753 г. по распоряжению Якоба фон Штелина потребовался «подмастерье Махаев с перспективными его

инструментами, да надобна шлюпка, чтоб на ней немедленно к Каменному острову ехать и, требуемые два проспекта выбрав, назначить и приказать оные снять подмастерью Махаеву».

Начатое в 1752 г. строительство загородного дома вчерне было закончено не ранее 1754 г., а отделочные работы – к 1755 г. К 1756 г. относятся документальные свидетельства о посещении «дворца канцлера» на Каменном острове польским посланником графом Станиславом Понятовским и академиком Петербургской академии наук Христианом Гольдбахом.

Созданный на острове дворцово-парковый ансамбль был одним из замечательных произведений архитектуры барокко в России.

Стилистический анализ, свидетельства о том, что выдающийся итальянский архитектор Пьетро Антонио Трезини был хорошо знаком с графом А.П. Бестужевым-Рюминым и работал по его заказам, позволяют утверждать, что автором проекта дворцово-паркового комплекса на Каменном острове был именно он.

От середины XVIII в. сохранилось деление территории Каменного острова на две зоны – дворцовую и парковую. В планировке дворцового сада ясно читается деление на прямоугольные квадраты по сторонам главной аллеи – элементы Голландского сада. Цокольный этаж бестужевского дома, капитальные стены корпусов были использованы при строительстве Каменноостровского дворца.

П.А. Трезини (однофамилец и соотечественник первого архитектора Петербурга Доменико Трезини) приехал из Швейцарии в Петербург в 1726 г., более четверти века жил и работал в России, на первом этапе выполняя частные заказы высокопоставленных лиц. В 1742 г. (после смерти М. Земцова) стал главным архитектором города. Он руководил строительством трех крупнейших столичных соборов – Преображенского, Успенского, Исаакиевского. Предполагают, что в 1746 г. по заказу А.П. Бестужева-Рюмина Трезини строил церковь Климента, Папы Римского, на Пятницкой улице в Москве.

На подписном проекте одноэтажного жилого дома, выполненном П.А. Трезини в январе 1745 г.15, обработка оконных проемов, угловых рустов, треугольного фронтона стилистически близка убранству фасадов одноэтажных служебных домиков, построенных на стрелке Каменного острова.

Среди работ архитектора особый интерес представляет проект 1745 г. строительства в Александро-Невском монастыре двухэтажной галереи, которая должна была, огибая алтарь собора, соединить между собой два монастырских корпуса; это предложение, новаторское и смелое в условиях Петербурга, напоминает своеобразное решение дворца канцлера на Каменном острове: два корпуса объединены многоколонной двухъярусной галереей.

Объемный характер его центральной арки, галерея для прогулок, в плане представляющая собой квадрат, образованный четырьмя рядами коринфских колонн, – композиционный прием, впервые разработанный в проекте триумфальных ворот, построенных архитектором в 1742 г. на Невском проспекте, у Зеленого моста через Мойку. Г.И. Вздорнов, исследователь творчества П.А.Трезини, писал: «Трезиниевские ворота очень интересны. В отличие от других арок, десятками сооружавшихся в первой половине XVIII столетия в разных городах России и, как правило, имевших пластинчатую форму (то есть они были широкими с главного фасада и узкими с торцов), Адмиралтейские ворота строились, по выражению А. Богданова, «по особливому образцу», и был в них проезд со всех четырех сторон. Иначе говоря, они имели центрический план».

Отметим интереснейшие наблюдения Г.И. Вздорнова о своеобразии творческого метода Трезини: «Там, где Растрелли поставил бы колонны, увлекся богатой лепкой и позолотой с целью повысить пластику стен и придать им «вязкий» характер, там Трезини предпочел плоские пилястры, скромный наличник и лишь для оживления стенной плоскости использовал живописный картуш. Там, где у Растрелли мы видим «ослепительные каскады… форм», там Трезини прибегает к композиции, запоминающейся до самых незначительных деталей с первого взгляда. Долгая служба Трезини городским зодчим научила его решать задачи с минимальной затратой средств, но так, чтобы конечный результат все же не выпадал из рамок «большой» архитектуры. В этой плоскости и следует искать различия между Растрелли и Трезини, часто решавшими одинаковые задачи и стремившимися к достижению одной цели. Второй из них был более «классик», но «классик» скорее по необходимости, чем по убеждению».

Выводы исследователя абсолютно оригинальны и необычайно важны для понимания творчества этого выдающегося архитектора, до сих пор малоизученного и малоизвестного: «Оценивая историческую роль Трезини в искусстве, мы должны признать, что едва ли он был в рядах зачинателей барокко. Вместе с Растрелли он представляет расцвет этого стиля. Но у Трезини, хотя он и оставался