100 магнитоальбомов советского рока. Избранные страницы истории отечественного рока. 1977 – 1991. 15 лет подпольной звукозаписи - Александр Исаакович Кушнир

В характере Орлова тяга к эстетству сочеталась с бытовым тоталитаризмом и замашками отъявленного диктатора. Он отмуштровал музыкантов «Коперника», насколько это вообще возможно в России – в полном соответствии с многовековыми традициями крепостного строя. Тем не менее именно подобное сочетание необузданности и дисциплины давало ощутимые результаты. Впоследствии в музыкальных кругах еще долго ходили легенды о стычках Леня и Орлова, в результате которых и рождалась истина. Причины столкновений носили творческий характер – как сыграть ту или иную партию, с каким звуком записать тот или иной инструмент. Возмущенный деспотизмом Орлова, Лень несколько раз во время сессии покидал группу, но… его обязательность брала верх, и он вновь и вновь возвращался.

Работа над альбомом продолжалась в течение нескольких недель. Последним записывался вокал. Как правило, Орлов любил петь глубокой ночью, когда за окнами замирало всякое движение и город погружался во тьму. Возможно, именно поэтому весь альбом оказался буквально пропитан звуками ночи. К примеру, самая знаменитая песня «Дымки» – медленная, тихая, похожая на колыбельную – записывалась в четыре часа утра. За окном лунный свет сливался с занимавшейся зарей, а пропущенный через ревербератор голос Орлова, тягучий, словно теплый мед, неспешно обволакивал каждое слово: «Призадумавшись, замечу, как затейливо легки / Над домами в тихий вечер поднимаются дымки / Дымки-и, дымки…»

Пожалуй, именно со времен программы «Родина» в московской рок-среде стали относиться к вокалу Орлова как к чему-то нарицательному – мол, группа могла звучать просто отлично, если бы исполняла только инструментальную музыку. Многим казалось, что когда Орлов пел или играл на саксофоне, то откровенно фальшивил. Игорь Журавлев из «Альянса», разрабатывавший в тот момент сходные идеи в музыке, в сравнении с Орловым воспринимался чуть ли не оперным певцом. В реальности у Орлова была такая манера – основанная скорее не на знании нотной грамоты, а на сиюминутных ощущениях и ассоциациях.

Экспериментируя с чужими текстами, Орлов интонационно изменял их смысл до неузнаваемости. И если в романтических зарисовках лидер «Коперника» создавал свой, ни на что не похожий мир («поля и горы в зареве огней»), то стихи патриотического плана Орлов доводил до уровня бытового и социального абсурда. И когда он тонким, вибрирующим голосом пел «за штурвалом комбайна я увидел музу мою», смысл оригинала искажался с точностью до наоборот. Прямо на глазах неживое становилось живым.

Когда борьба с текстами народов Севера превращалась в неравный поединок и материал, не желая сдаваться, сопротивлялся до упора, Орлов безжалостно резал по живому, оставляя на пленке только инструментальные партии. Так произошло с композицией «Конники», которая до этого исполнялась с вокалом, а в студии была зафиксирована в сокращенном варианте как чисто инструментальный номер.

В концертном воплощении этой программы Орлов часто использовал перкуссию и арфу, на которой играла жена Игоря Леня, одетая в белое бальное платье. Все музыканты неподвижно сидели на стульях, исполняя песни из «Родины» в более замедленном (в сравнении с альбомом) темпе, тем самым превращая эту программу в монотонный и затянутый транс. Сквозь плотный слой дымовой завесы на экран пробивались тугие лазерные лучи, пущенные из установки, украденной во имя искусства в неком научно-исследовательском институте. Апофеозом акции являлись «Дымки» – окутанная ледяной пеленой аранжировок ария Снежного короля, плавно рассекаемая звуками арфы и саксофона.

Как программа, так и альбом завершались эпохальной 6-минутной композицией, в которой «пение птиц по кронам», «легкий шепот ветра» и «напев старинной песни» органично сплетались в единое целое, называемое словом «Родина». Пространство и время бесследно исчезали, поглощенные нечеловеческой красотой издаваемых звуков. Это был флюидный финал из ниоткуда – «ангельские трубы и дьявольские тромбоны», по Берджесу, легионы серафимов, неслышно спешащих на трубный зов по горячему песку первомудрости. Любые оценки, эпитеты и комментарии в данном случае бессмысленны. Остается только сожалеть, что за последующие четырнадцать лет в стране так и не нашлось человека, который догадался бы выпустить эту изумительную работу на компакт-диске.

Проходной двор

Блюз в 1000 дней (1986)

сторона A

Отдавшим сердце рок-н-роллу

Когда не остается слов

Пессимистический блюз

Кошка на крыше

сторона B

Я собрался не туда

Рожден чтоб играть

Сказка о Карле

И я пою

Выступавший под вывеской «Проходного двора» новосибирский музыкант Юрий Наумов еще в самом начале 80-х мечтал играть вместе с «умной тяжелой группой», ориентированной на средне-медленный темп композиций и избегающей примитивных рок-н-ролльных клише. В альбоме «Депрессия», записанном в 82-м году с барабанщиком Владимиром Зотовым и гитаристом Олегом Курохтиным, Наумов, играя на басу и акустической гитаре, попытался нащупать контуры той звуковой галактики, которая впоследствии станет пространством его гитарных вибраций.

Наумов исполнял блюзы с психоделическим оттенком, налетом социальности в текстах и намагниченной мелодической линией с запоминающимися гитарными риффами, которые, подобно мантре, оказывали воздействие на подсознание слушателей.

«Меня манила драматургия композиций, выходящих за 5-минутный формат, – вспоминает Наумов. – Во мне присутствовал азарт исследователя, изучавшего, каким образом смещаются акценты и кульминация, если песня начинает жить в течение некоторого времени, не предусмотренного культурными стандартами».

Наумов начал отталкиваться от стилистики Led Zeppelin, планируя разрабатывать подобную стену звука с собственной группой, в которой он мог бы выступать в качестве поющего басиста.

Однако все сложилось иначе.

Вскоре после совместного переезда с барабанщиком Владимиром Зотовым в Питер Наумов осознает, что его мечта о собственной команде становится нереальной.

«Так случилось, что Зотов познакомился в „Сайгоне“ с чудесной девушкой, которая вскоре подсадила его на иглу, – невесело вспоминает Наумов. – Володя начал активно торчать, задолжал какие-то деньги питерской наркомафии, и в 85-м году я потерял барабанщика. Так я остался без группы».

По всей видимости, до этого момента Наумов не задумывался всерьез об идее «человека-оркестра», но именно подобное стечение обстоятельств заставило его воспринимать себя как нечто самодостаточное. По крайней мере, в стенах студии.

«Где-то в районе 86-го года внутри меня стартовала новая звуковая цивилизация, – говорит он. – Из-за отсутствия музыкантов-единомышленников я попытался создать новый тип общения с гитарным пространством. Мои предыдущие эксперименты с акустической гитарой, с ее перестройкой и раскачиванием, которые раньше делались на автопилоте, внезапно стали для меня поискной фокусной точкой».

Наумов начал реструктурировать аккорды в общую гитарную ткань, представляя в упрощенном виде, через один инструмент, наиболее существенные элементы рок-ансамблевого звучания. Естественно, в акустическом воплощении.

Примерно с середины 85-го года он начинает давать акустические концерты не только в Ленинграде, но и в Москве, выступая на них с набором 8–12-минутных околоблюзовых номеров. Как светлячки на свет, на подобные психоделические оргии собиралась литературно вышколенная