Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1 - Освальд Шпенглер

собственную действительность. Все это уже содержится в выражении σώματα πóλεως: граждане города. Становится понятно, что портрет, этот пробный камень искусства барокко, тождествен изображению человека, поскольку он обладает характером, и что, с другой стороны, в аттическую эпоху расцвета изображение человека в плане его позитуры, человек как persona должен был завершиться идеалом формы обнаженной статуи.

5

Эта противоположность привела к двум принципиально различным во всех отношениях формам трагедии. В самом деле, у фаустовской драмы, драмы характеров, и аполлонической, драмы возвышенного жеста, общее лишь имя[279].

Эпоха барокко со все большей решительностью делала (и что характерно – базируясь исключительно на Сенеке, а не на Эсхиле и Софокле[280] – это в точности соответствует архитектонической привязке к императорским постройкам, а не к храму в Пестуме) центром тяжести всего в целом вместо событийной канвы – характер, который становится, так сказать, точкой отсчета душевной системы координат, наделяющей все сценические факты положением, значением и ценностью по отношению к себе. Так возникает трагизм воли, действующих сил, внутренней, не обязательно переводимой на зримый план подвижности, между тем как Софокл скрывает неизбежный минимум действия за сценой в первую очередь с помощью такого искусственного средства, как рассказы вестников. Античный трагизм связан с общими положениями, а не с частными личностями; Аристотель выразительно выражает его как μίμησις οὐκ ἀνθρώπων ἀλλὰ πράξεως καὶ βίου [подражание не людям, но поступкам и жизни (греч.)]{135}. То, что он в своей, вне всякого сомнения, роковой для нашей поэзии «Поэтике» называет ἠθος, a именно идеальная позиция идеального греческого человека в мучительном положении, имеет с нашим понятием характера как определяющего события свойства «я» так же мало общего, как плоскость в геометрии Евклида – с одноименным образованием, например в Римановой теории алгебраических уравнений. То, что ἠθος переводили как «характер», вместо того чтобы описать то, что вряд ли может быть в точности воспроизведено, словами «роль», «позиция», «жест», оказалось на протяжении столетий столь же вредоносным, как и выведение слова δραμα от «действия»{136}. Отелло, Дон Кихот, Мизантроп, Вертер, Гедда Габлер – это характеры. Трагическое заложено уже просто в самом существовании так устроенных людей посреди их мира. Не важно, против кого: против мира, против себя, против других – борьба оказывается навязанной самим характером, а не чем-то приходящим извне. Это и есть участь – участие души во взаимосвязи противоречивых отношений, не допускающей никакого чистого решения. Античные же сценические образы – это роли, а вовсе никакие не характеры. На сцене появляются все одни и те же персонажи: старик, герой, убийца, влюбленный, все одни и те же с трудом передвигающиеся, шагающие на котурнах, замаскированные тела. Поэтому также и в позднее время маска в античной драме была глубоко символической внутренней необходимостью, между тем как наши пьесы даже и «исполнены» быть не могут без мимики лица исполнителей. И не надо в качестве возражения ссылаться на размеры греческих театров; исполнители ставившихся по тому или иному случаю мимов{137} также носили маски (как и портретные статуи[281]), и если бы ощущалась глубинная потребность в более интимных пространствах, соответствующая архитектоническая форма отыскалась бы сама собой.

Трагические по отношению к данному характеру события происходили в итоге долгого внутреннего развития. В трагических же происшествиях с Аяксом, Филоктетом, Антигоной и Электрой внутренняя предыстория (даже там, где ее следы в античном человеке отыскать было можно) не имеет для последствий никакого значения. Решающее событие обрушивается на них вдруг, совершенно случайно и внешне, на их месте мог оказаться кто угодно, и результат был бы абсолютно таким же. Не обязательно даже, чтобы это был человек того же пола.

Противоположность античного и западного трагизма окажется выявлена с недостаточной резкостью, если мы будем говорить лишь о поведении или событии. Фаустовская трагедия биографична, аполлоническая же анекдотична, т. е. первая охватывает направленность целой жизни, вторая же – мгновение, существующее само по себе; ибо какое отношение имеет все внутреннее прошлое Эдипа или Ореста к тому губительному событию, которое внезапно разражается с ними?[282] В отличие от анекдотов в античном стиле нам известен тип характеристического, личностного, антимифического анекдота – это новелла, мастерами которой были Сервантес, Клейст, Гофман, Шторм. Новелла становится тем значительнее, чем острее мы ощущаем, что ее мотив был возможен лишь однажды, лишь тогда и только с такими людьми, между тем как ранг мифического анекдота (фабулы) определяется чистотой противоположных качеств. Так что здесь перед нами, с одной стороны, судьба, ударяющая как молния, безразлично когда, и – с другой – судьба, спрядаемая как незримая нить на протяжении жизни и отличающая именно данную жизнь от всех прочих. В прошлой жизни Отелло, этого шедевра психологического анализа, нет ни малейшей черточки, которая бы не имела отношения к катастрофе. Расовая ненависть, одиночество выскочки в кругу патрициев, мавр как солдат, как природный человек, как одинокий старый муж – ни один из этих моментов не лишен значения. Попробуем разработать экспозицию «Гамлета» или «Лира» в сравнении с драмами Софокла. Они всецело психологичны, а не являются совокупностью внешних данных. Греки не имели даже представления о том, что мы называем сегодня психологом, а именно творящим знатоком внутренних эпох, что стало для нас почти тождественным с понятием поэта. Насколько мало были они аналитиками в математике, столь же мало были они ими и в области душевного, и в отношении античной души, пожалуй, иначе быть и не могло. «Психология» – вот надлежащее слово для западного способа изображения людей. Это так же хорошо подходит к рембрандтовскому портрету, как и к музыке «Тристана», к Жюльену Сорелю Стендаля, как и к «Новой жизни» Данте. Ни одна другая культура не ведает ничего подобного. Как раз это-то и было строго-настрого заказано группе античных искусств. «Психология» – это форма, в которой воля – человек как олицетворенная воля, а не человек как σμα, делается пригодной для искусства. Если кто назовет в этой связи Еврипида, он распишется в непонимании того, что такое психология. Какое изобилие характерного содержится уже в северной мифологии с ее дошлыми гномами, неповоротливыми великанами, забавными эльфами, с Локи, Бальдуром и прочими образами и каким же типическим представляется рядом с этим гомеровский Олимп! Зевс, Аполлон, Посейдон, Арес – это просто «мужчины», Гермес – «юноша», Афина – созревшая Афродита, а более младшие боги (как это доказывается позднейшей скульптурой) отличаются друг от друга лишь именем. То же самое в полном объеме относится и к образам