Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1 - Освальд Шпенглер

с внутренней необходимостью развивается в направлении сцен, реализуемых в предполуденное время, при полном солнечном освещении. Напротив того, из западных народных и Страстны́х пьес, произошедших из разделенной на партии проповеди и разыгрывавшихся вначале клириками в церкви, а позднее мирянами на открытом месте перед церковью, и именно по большим церковным праздникам (храмовым праздникам) до полудня, как-то исподволь получилось искусство вечера и ночи. Уже во времена Шекспира постановки устраивались под вечер, и эта мистическая черта, желающая сблизить произведение искусства с соответствующей ему освещенностью, ко времени Гёте достигла своей цели. У всякого искусства, вообще у всякой культуры есть свое значительное для них время суток. Музыка XVIII в. – это искусство темноты, когда просыпается внутреннее зрение, аттическая скульптура – искусство безоблачного света. То, насколько глубоко простирается эта связь, доказывается готической скульптурой с обволакивающими ее вечными сумерками и ионической флейтой, инструментом са́мого полудня. Свеча утверждает пространство перед лицом вещей, солнечный же свет его отрицает. По ночам мировое пространство одерживает победу над материей, на свете полудня ближние вещи отрицают отдаленное пространство. Так различаются между собой аттическая фреска и северная масляная живопись. Так Гелиос и Пан стали античными символами, а звездное небо и вечерняя заря – фаустовскими символами. И души покойников также совершают обход в полночь, прежде всего в двенадцать долгих ночей после Рождества. Античные души принадлежали дню. Еще древняя церковь рассуждала о δωδεκαήμερον, двенадцати святых днях; с пробуждением западной культуры из них получились «двенадцать ночей».

Античная вазовая роспись и фресковая живопись (этого так до сих пор никто и не заметил) вообще не знают времени суток. Ни одна тень не указывает положения солнца, на небе вовсе не видно звезд; не бывает ни утра, ни вечера, ни весны, ни осени; повсюду господствует чистая, вневремененная освещенность[290]. «Коричневый цвет мастерской» классической масляной живописи также как нечто само собой разумеющееся развивался в противоположном направлении, независимой от времени сумеречности, этой подлинной атмосферы фаустовского душевного пространства. Это имеет тем большее значение, что с самого начала пространства картин нацелены на то, чтобы передать время дня и года, т. е. исторически. Однако все эти рассветы, облака на вечерней заре, последние отблески света над гребнем далеких гор, освещенная свечой комната, весенние луга и осенние леса, длинные и короткие тени кустов и поднятых плугом борозд все же пронизаны смягченным сумраком, происходящим не от обращения небесных тел. В самом деле, античную и западноевропейскую живопись, античную и западноевропейскую сцену отделяют друг от друга неизменная освещенность и неизменные сумерки. И не следует ли назвать Евклидову геометрию математикой дня, а анализ – математикой ночи?

Изменение места действия, вне всякого сомнения бывшее для грека своего рода кощунственным святотатством, является для нас едва ли не религиозной потребностью, требованием нашего мироощущения. В остающейся неизменной сцене «Тассо» есть что-то языческое. Мы нуждаемся внутренне в драме полномасштабных перспектив и дальних задних планов, в сцене, которая отменяет все чувственные рамки и включает в себя весь мир. Шекспир, родившийся, когда умер Микеланджело, и переставший сочинять, когда на свет появился Рембрандт, достиг максимума бесконечности, страстного преодоления всякой статичной связанности. Его леса, моря, улочки, сады, поля битвы пребывают в дальнем, безграничном. В считаные минуты пролетают годы. Безумный Лир между шутом и свихнувшимся нищим в бурю на ночной пустоши, затерянное в пространстве в глубочайшем одиночестве «я» – вот фаустовское жизнеощущение. И то, что сцена Елизаветинской эпохи лишь намечает все это, между тем как духовный взор на основе скудных намеков набрасывает картину мира, и среди нее разыгрываются постоянно распространяющиеся на далекие события сцены, которых ни за что не воспроизвести на античных подмостках, – все это наводит мосты уже к внутренне узренным, прочувствованным пейзажам венецианской музыки ок. 1600 г. Греческая сцена – никогда не пейзаж; она вообще ничто. В крайнем случае ее можно было бы охарактеризовать как постамент блуждающих статуй. Фигуры – это все, как в театре, так и на фреске. Если мы отрицаем в античных людях чувство природы, то это касается фаустовского чувства, коренящегося в пространстве и потому в пейзаже – постольку, поскольку он представляет собой пространство. Античная природа – это тело, и стоит нам погрузиться в этот способ чувствования, как мы вдруг понимаем, какими глазами следил грек за подвижным рельефом мускулатуры обнаженного тела. Вот что было его живой природой, а не облака, звезды и горизонт.

7

Однако все чувственно близкое общепонятно. В силу этого из всех культур, которые существовали до сих пор, наиболее доступной была античная, наименее же доступной – западная. Общепонятность – это такая особенность произведения, что оно с первого же взгляда со всеми своими тайнами отдается любому зрителю; произведение, смысл которого воплощается во внешней стороне и лежит на самой поверхности. Общепонятно во всякой культуре то, что здесь осталось от прачеловеческих состояний и образований без перемен; то, что человек последовательно понимает начиная с детства – без того, чтобы ему приходилось отвоевывать новый способ рассмотрения; вообще то, что не должно отвоевываться, что дается само собой, что непосредственно лежит на поверхности в чувственно данном, а не только в нем намечено, так что его следует отыскивать (причем способны на это немногие, в некоторых случаях – вообще единицы). Существуют общедоступные виды, произведения, люди, ландшафты. У всякой культуры – своя вполне определенная степень эзотеричности или популярности, присутствующая во всех ее достижениях, поскольку они обладают символическим значением. Общепонятное снимает различие между людьми как в отношении объема, так и глубины их душевности. Эзотерика подчеркивает его и усугубляет. Наконец, применительно к изначальному переживанию глубины пробудившегося до самосознания человека и тем самым в связи с прасимволом его существования и стилем его окружающего мира: к прасимволу телесного относится все чисто популярное, «наивное», к символу же бесконечного пространства – открыто необщедоступное отношение между творениями культуры и соответствующими людьми культуры.

Античная геометрия – геометрия ребенка, всякого дилетанта. Евклидовы «Элементы геометрии» до сих пор используются в Англии в качестве школьного учебника. Обыденный рассудок всегда будет почитать ее за единственно правильную и истинную. Все прочие виды естественной геометрии, которые возможны и которые были нами обнаружены в ходе напряженного преодоления широко распространенной иллюзии, понятны лишь кругу профессиональных математиков. Знаменитые Эмпедокловы четыре элемента принадлежат всякому наивному человеку и его «природной физике». Развитое исследованиями радиоактивности представление об изотопах едва понятно даже ученым в смежных областях науки.

Все античное можно охватить одним взглядом, будь то дорический храм, статуя, полис, культ богов; никаких задних планов и тайн не существует. Но сравним после