Кратчайшая история музыки. От Древнего мира до наших дней - Эндрю Форд

Пример партитуры для сякухати[18]

Табулатуры очень удобны, особенно если речь идет о струнных инструментах вроде гитар, где струны и лады образуют сетку, на которой легко обозначить нужное положение пальцев, однако при помощи табулатуры не запишешь сам музыкальный текст. Правильно пользуясь табулатурой, вы сыграете верные гармонии, но просто посмотреть на лист бумаги и «прочесть» произведение не сможете. Это позволил сделать другой принцип записи музыки.

Помимо изобретения сольфеджио, Гвидо Аретинский одним из первых начал записывать одноголосные хоралы — при помощи уже знакомых нам невм, расположенных над словами, — и придумал систему, которая напоминала современный способ записи нот. Правда, в системе Гвидо было четыре нотных линии вместо привычных нам пяти, а ритм обозначался довольно примитивно; там также не было маркеров динамики, артикуляции или темпа. И тем не менее при взгляде на его изобретение мы узнаем в нем ноты. Вместо того чтобы показывать, где располагать пальцы на инструменте, нотация Гвидо демонстрирует звуковой результат музицирования. Это — запись музыки на бумаге.

Градуал (около 1469 г.)[19]

Разработанная Гвидо система больше подходила для записи вокальной, а не инструментальной музыки, но она также облегчила работу композиторам. Поскольку отныне они могли не только слышать, но и видеть музыку, ее сочинение существенно упростилось — появилась возможность создавать сложные комбинации мелодических и ритмических рисунков и добиваться невероятно замысловатого голосоведения. Например, возник такой феномен, как ракоход — проведение темы в зеркальном отражении, от последней ноты к первой, что было сложно — вернее, невозможно, — пока музыка не существовала в записанном виде. Именно так сочинил свое рондо с говорящим названием «Ma fin est mon commencement» («Мой конец — мое начало») французский композитор Гийом де Машо (ок. 1300–1377). Эта трехголосная миниатюра исполняется следующим образом: два верхних голоса поют одно и то же, но второй поет партию первого «задом наперед». Тем временем партия третьего голоса зеркально повторяет саму себя: в середине она поворачивается вспять и воспроизводится в обратном порядке. Иными словами, это произведение — один большой звуковой палиндром. Важно отметить, что щегольскую интеллектуальную игру Машо в этой работе почти невозможно воспринять на слух. Без помощи партитуры разве что исполнитель третьего голоса может заподозрить что-то неладное, поскольку его партия сама по себе палиндромична, но первые двое, скорее всего, ничего не понимали, потому что в XIV в. хористам выдавали исключительно голоса[20]. Пример «Ma fin est mon commencement» показывает, как с музыкой можно играть, а европейские композиторы, вооруженные нотацией, всегда обожали подобные игры.

В мотете «Spem in alium» Томаса Таллиса, который появился на 200 лет позже рондо Гийома де Машо, тоже масса таких полифонических игр. Кто знает — возможно, Таллис создал это сочинение в ответ на ремарку Томаса Говарда, герцога Норфолкского, о том, что ни один английский автор не создал ничего сравнимого с 40-голосными полифоническими произведениями итальянца Алессандро Стриджо, которые были представлены незадолго до того в Лондоне. Другая легенда гласит, что Таллис решил написать мотет на 40 голосов, чтобы таким образом поздравить Елизавету I с 40-летием. Что бы ни побудило композитора сочинить такое грандиозное произведение, он прекрасно приспособил его сложную структуру к тексту.

Звукоизобразительность в европейской музыке появилась как минимум в XII в., когда аббатиса бенедиктинского монастыря Рупертсберг Хильдегарда Бингенская начала создавать поразительно выпуклые звуковые образы весеннего расцвета природы или голосов ангелов. Скупая одноголосная линия в ее музыке то вьется, подобно растению, то взмывает в небеса. К концу XV — началу XVI в. эта практика «звукописания» достигла новых высот.

Текст мотета Таллиса, взятый из ветхозаветной Книги Юдифи, начинается со слов «Никогда я не веровала ни в кого, кроме Тебя, Боже, владыка Израиля», и здесь примечательно то, что все начинается с одного голоса, к которому вскоре присоединяется второй, затем поют уже пять голосов, потом 10, 20 — мы будто слышим, как один молящийся превращается в собрание верующих. Нисходящая, как бы «склоняющаяся» модуляция от тоники до к ля, которая происходит в конце, буквально иллюстрирует финальные слова, обращенные к Господу: «Respice humilitatem nostram» («Узри нашу смиренность»).

Слушателя ошеломляют здесь и красота полифонической «архитектуры», и сама по себе колоссальная стена звука, воздвигающаяся в конце мотета (хотя изменение тональности символизирует смирение, сама звучность здесь, конечно, говорит о триумфе). В то же время исполнение этой музыки, вероятно, воспринимается музыкантами как опыт взаимозависимости. У каждого из 40 певцов своя партия, однако эти партии постоянно переплетаются, образуя растущую сеть взаимосвязанных траекторий. Так, в какой-то момент альт 12 (то есть альт из третьего пятиголосного ансамбля) поет ту же самую ноту, что и альт 17 (из четвертого квинтета), затем присоединяется к тенору 38, затем к тенору 28, далее к тенору 18 и, наконец, к баритону 24. Все это происходит за какие-то 10 секунд. Певцы то и дело ощущают, как их партии на мгновение сливаются с партиями других хористов. В конце остается лишь сказать, что без изобретения музыкальной нотации ни великолепная задумка Таллиса, ни неимоверно сложная структура его произведения не были бы возможными.

* * *

Во всем есть музыка, будь слух у человека; Земля — лишь отзвук сфер небесных многоцветья.

Лорд Байрон (1788–1824), английский поэт. Дон Жуан

Прежде чем продолжить разговор об истории, необходимо разобраться с некоторыми музыкально-теоретическими моментами. В главе 1 я уже упомянул вскользь натуральный звукоряд и диатоническую гамму. Настало время объяснить, что́ все это такое.

Натуральный звукоряд связан с физикой. В какой-то мере вся музыка с ней связана. Возьмем струну — в идеале на гитаре или виолончели, но вообще подойдет любая. Если тронуть туго натянутую струну, она издаст звук определенной высоты. Тон, который вы услышите, называется основным. Он неоднороден: помимо основного звука в его состав входит целый спектр призвуков — обертонов. Первый обертон можно услышать, если зажать струну посередине и ущипнуть ее. Этот обертон звучит на октаву выше основного тона, так что если, ущипнув струну, вы получили основной тон до, то первый обертон будет тоже до, но октавой выше.

Если зажать струну не посередине, а на трети ее длины, то вы услышите следующий обертон соль — на квинту выше первого обертона. За ним (если коснуться струны на 1/4 ее длины) снова идет обертон до (еще выше), потом обертон ми, соль, затем звук, близкий ноте си-бемоль