Кратчайшая история музыки. От Древнего мира до наших дней - Эндрю Форд

струнного квартета (1931) соединить сразу четыре ритмически и тематически независимые инструментальные партии, а ее соотечественнику Конлону Нанкарроу создать настолько сложные произведения для фортепиано, что их может сыграть только компьютерная программа. Нотная запись дала Моцарту возможность наложить друг на друга целых пять тем в конце симфонии № 41 «Юпитер», Чарльзу Айвзу — создать в Четвертой симфонии невероятный комплекс звучащих одновременно мелодий из гимнов и репертуара шагающих оркестров, а Янису Ксенакису — рисовать циклопические оркестровые партитуры так, как архитектор рисует план будущего здания (впрочем, Ксенакис и был архитектором по образованию).

Из всех параметров музыкальной ткани меньше всего внимания западная классическая музыка уделяла тембру. Этим она существенно отличается от других музыкальных традиций. Например, в нотной записи музыки для сякухати вы найдете больше информации о тембре и артикуляции каждой ноты, чем о ее высоте. Вместе с тем красочное богатство музыки, создаваемой силами симфонического оркестра — когда 50–100 человек играют на 15–25 разных инструментах (не считая бесконечные тембровые возможности ударных), — не идет ни в какое сравнение с другой музыкой. Гагаку тоже играет оркестр, но в нем каждый инструмент сохраняет свое уникальное звучание. Западные композиторы, напротив, стремились к синтезу звучания разных инструментов, изобретая огромное количество тембровых комбинаций, чтобы получить новые красочные оттенки.

К важным функциям нотации также относится оркестровка, то есть изложение произведения в виде партитуры, где у инструментов имеются свои партии. Как ни странно, долгое время эта функция не имела первостепенного значения, а была чем-то вроде дополнения к нотной записи. Еще в XVII в. композиторы не связывали каждую партию в своем сочинении с конкретным инструментом, а если и делали это, то не фиксировали на бумаге. Например, мы знаем, какие инструменты должны были играть оперу Клаудио Монтеверди «Орфей», только благодаря описаниям и художественным изображениям оркестра, а партитура произведения практически ничего не говорит о составе оркестра.

В 1721 г. Бах подарил Кристиану Людвигу, маркграфу бранденбургскому (младшему брату короля Фридриха II) шесть концертов, которые предполагали нечто до того невиданное: постоянно меняющуюся инструментовку с разным составом солистов для каждого из концертов в цикле. Прежде никто не использовал и не расписывал подробно таких роскошных инструментовок. По всей видимости, Бах хотел произвести впечатление на маркграфа — возможно, композитору нужна была работа, — потому что он собственноручно каллиграфически выписал партитуры концертов. Однако неизвестно, пришелся ли подарок Баха по вкусу маркграфу. Скорее всего, Кристиан Людвиг так и не услышал эти концерты (не исключено, что он просто не мог позволить себе настолько большой оркестр), и манускрипты Баха так и пролежали на полках аж до середины XIX в., когда их нашли, опубликовали и начали исполнять.

Как ни удивительно, сверхпопулярные ныне «Бранденбургские концерты» могли исчезнуть, но все же дошли до наших дней благодаря еще одной функции музыкальной нотации: сохранению произведений. Хотя на протяжении нашей истории была потеряна масса рукописей, многие творения композиторов, живших сотни лет назад, все же сохранились. Даже если какое-то из них выходило из моды и забывалось, его партитура не исчезала, и ее можно было вновь сыграть. Всем известные скрипичные концерты Антонио Вивальди «Времена года», опубликованные в 1725 г., — еще один пример произведения, которое чуть не исчезло. «Времена года» начали исполнять еще при жизни композитора, и в конце XVIII в. эти концерты были еще сравнительно популярны, но потом они выпали из репертуара и вернулись лишь в конце Второй мировой войны, когда их впервые записали на пластинки. С тех пор этот цикл считается самым популярным музыкальным произведением эпохи барокко. На данный момент существует более 1000 записей и аранжировок «Времен года», включая те, что используются в качестве музыкального фона в лифтах.

* * *

Меня привлекает только та музыка, которая на бумаге выглядит лучше, чем звучит. Поэтому если я не вижу в произведении проблемы, поистине вечной проблемы, то оно не представляет для меня практически никакого интереса (уж не знаю, насколько справедливы такие рассуждения о музыке).

Артур Шнабель (1882–1951), австрийский пианист и композитор

Артур Шнабель был, пожалуй, лучшим исполнителем сонат Бетховена среди пианистов XX в. Он считал, что ни один концерт, ни одно живое исполнение не способно полностью воплотить весь потенциал музыкального текста. По мере того как композиторы XIX в. расширяли представления о том, как далеко в своем развитии может зайти музыка, масштабы их произведений росли, а партитуры становились все более объемными и детализированными. Проработанная система обозначения динамики позволяла композиторам задавать относительную интенсивность звука (эта нота форте, эта — пианиссимо; эту фразу следует играть громче, а ту — тише), но в конечном итоге все зависело от интерпретатора. И правда, насколько громким должно быть форте? Громче, чем меццо-форте, тише, чем фортиссимо, и, несомненно, гораздо громче пианиссимо, однако право решать, что значит «громко», остается за музыкантом. Естественно, в такой ситуации без контекста не обойтись — тут под контекстом понимается не только сама музыка, но и инструмент, на котором ее исполняют, и даже зал, в котором проходит концерт. Только музыканты решали — и до сих пор решают, — каким должен быть динамический диапазон сочинения, а сам вопрос динамического параметра музыки — одна из «вечных проблем», о которых говорил Шнабель.

Другой пример такой проблемы — выбор правильного темпа, ведь музыка всегда разворачивается во времени. Процесс отбивания ритма можно увидеть во многих произведениях изобразительного искусства Древнего Египта, эпохи Ренессанса, барокко, да и в современных работах. Где-то изображено молчаливое отбивание ритма, как, например, на созданном в XV в. Лукой делла Роббиа мраморном рельефе кафедры для певчих Флорентийского собора, где юноши-хористы похлопывают по плечам своих товарищей. В других же работах тактирование явно сопровождается звуком, как на картине «Концерт» (ок. 1495) Лоренцо Косты, созданной в том же веке: на ней парень и девушка, сидящие слева и справа от лютниста, поют, постукивая по мраморному бортику. Но откуда они знали, какой именно темп нужно держать?

Лоренцо Коста. «Концерт»[23]

Вопросы темпа были обусловлены конвенцией — то есть определенной договоренностью, существовавшей в той или иной культуре. Со времен, когда работали Роббиа и Коста, и вплоть до XVIII в., когда творил Бах, ритмический рисунок сочинения мог намекать исполнителю на определенный темп. Зачастую композиторы эпохи барокко обозначали сочинение как танец — сарабанда, менуэт или жига, и музыканты понимали, какой темп будет для него уместным. Однако появление в музыке таких не имеющих ничего общего с танцами терминов, как адажио, анданте, аллегро и престо, породило проблемы, похожие на трудности с определением