Архитектура эпохи Возрождения. Италия - Владимир Григорьевич Лисовский

А. Шастель, в частности, полагает, что «появление строения с центральным планом» стало знаменательным фактом в истории культуры Возрождения; в сооружении подобного типа, по мнению упомянутого автора, заключено «нечто идеальное, однако такое, которое торжественно, властно и всеобъемлюще воплощено в реальном»[48]. Это мнение разделяет и по-своему выражает О. В. Василенко. «Центрический купольный храм, – пишет он, – стал идеальным воплощением нового гуманистического сознания, гармонического и просветленного, соединяющего воедино микрокосм человеческого бытия и макрокосм божественного. В математически ясных и замкнутых формах внутреннего пространства, построенного на основе самых совершенных геометрических фигур – квадрата, круга, куба и сферы, – традиционная символика купола как прообраза неба и Бога получает новый идейный смысл»[49].

Обращаясь к рассмотрению той же проблемы, А. В. Иконников, в свою очередь, тоже прежде всего говорит о «церкви с центрическим планом» и напоминает при этом, что интерес к такого рода композиции проявлял еще Витрувий, считавший, что пропорции центрических храмов «необходимо соотносить с пропорциями человеческой фигуры», которая при совершенном сложении вписывается, как известно, в квадрат и круг. «Эти мысли, – пишет далее А. В. Иконников, – стали привлекать особенно пристальное внимание; они казались выходящими на глубокие мысли о мире и человеке. Леонардо да Винчи иллюстрировал их известным рисунком Венецианского кодекса (1492). Человека в квадрате и круге изобразил в своем трактате Фра Джокондо (1511). На мысль Витрувия сослался Лука Пачоли в трактате „О божественной пропорции“…»[50]

Пять классических ордеров (по Виньоле)

Вышеприведенные и подобные им соображения как раз и позволяют заключить, что проблема центрально-купольного здания могла стать одинаково интересной как для представителей светской гуманистической культуры эпохи Возрождения, так и для церковников того же времени (и это несмотря на то, что центрическая форма храма недостаточно хорошо отвечает литургическим требованиям христианства). Подчеркнем, кроме того, что в этой проблеме легко обнаруживается еще одна связующая нить между эпохой Ренессанса и античным миром. Античность дала ренессансным мастерам своего рода идеальный образец решения соответствующей архитектурной задачи: им служил римский Пантеон – «храм всех богов», перекрытая полусферическим сводом ротонда которого самым убедительным образом символизирует само мироздание.

Весьма важной для Возрождения архитектурной темой была тема ансамбля. И это понятно: ведь архитектурный ансамбль «по определению»[51] представляет собой не что иное, как гармоническое сочетание зданий и сооружений, соответствующим образом расположенных в объединяющем их пространстве. Гармония, достигаемая в таком случае, предопределяет восприятие ансамбля как художественной целостности, и при этом обязательно соразмерной (согласно общим требованиям эпохи) человеку, то есть наделенной все тем же «человеческим масштабом».

Римский Пантеон внутри. Реконструкция

Однако, в отличие от «ордерной» темы и от проблемы центрально-купольного сооружения, тема архитектурного ансамбля не могла найти непосредственного практического подкрепления в античной традиции, поскольку до времени Возрождения ни один из архитектурных ансамблей Античности в сколько-нибудь удовлетворительной сохранности не дошел. Но мастерству ансамбля не могла не учить сама природа искусства античной классики, постепенно познаваемая деятелями «века гуманизма». Да и в руинах Рима с трудом, но все-таки угадывались контуры грандиозных императорских форумов, остатки которых историкам еще только предстояло подробно изучить, а затем на основе этого изучения предложить впечатляющие графические их реконструкции.

Теме ансамбля по значению ее для эпохи не уступала и тема «идеального города», к теоретическому анализу и практической разработке которой неоднократно обращались наиболее крупные мыслители и художники Ренессанса. Легко понять, что и в этой теме главной оставалась проблема обеспечения гармонической целостности пространства, предназначенного для жизни и деятельности людей, только на этот раз в масштабах не отдельного сооружения, пусть даже весьма значительного по габаритам, и не группы зданий, размещенных на ограниченной площади, а крупного поселения, способного вместить, может быть, многие тысячи жителей. Как и в случае с центрально-купольным храмом, создатели проектов «идеальных городов» считали наилучшим для них приемом организации территории компактный план с системой четко проложенных магистралей, которые, будучи изображенными на чертеже, в сочетании друг с другом могли бы напомнить орнамент – лучистый (если применялась радиально-кольцевая система плана) или ортогональный (при прокладке улиц по взаимно перпендикулярным направлениям). Таким виделся гуманистам и их последователям «град человеческий», созданный по образцу «града Божьего» и потому действительно достойный названия «идеального». Несмотря на геометрическую условность упомянутых планировочных схем, приверженцы «идеального» градостроительства, по мнению Э. Гарэна, хотели соблюсти в них единый масштаб, «присущий универсальной связи между человеком и миром». Согласно тому же мнению, улицы, каналы, жилые дома и храмы, мыслившиеся антропоморфными, должны были обеспечить «идеальному городу» такой характер, когда он сам «стремится быть созвучным жизни земли и потребностям человека, соответствуя в своей структуре человеческому организму»[52].

Проект идеального города. XVI в.

Проектируя «идеальные» города (как, впрочем, и реальные), мастера эпохи Возрождения не могли, конечно, не учитывать суровых обстоятельств современной им жизни. Это, кроме всего прочего, потребовало большого внимания к проблеме защиты городов от нападения извне. На смену каменным стенам и башням, с давних пор окружавшим средневековые города, но неуклонно терявшим свою надежность в условиях применения огнестрельного оружия, постепенно пришли укрепления нового, бастионного типа. Их регулярная структура, основанная на применении ритмично чередующихся, выступающих вперед бастионов, соединенных прямолинейными участками крепостных валов, называемыми куртинами, своим орнаментальным «геометризмом» хорошо соответствовала столь же регулярно построенным планам городов и поэтому вполне могла составить с ними одно гармоничное целое.

Наконец, последнее, что необходимо упомянуть, говоря о характерных для Возрождения темах, – это тема синтеза искусств. Должно быть ясно, что и она – не что иное, как еще одна интерпретация важнейшей для Ренессанса темы всеобщей гармонии, на этот раз гармонии между архитектурными формами и произведениями изобразительного искусства, включенными в организованное архитектурой пространство. И эта тема заняла весьма важное место в ряду эстетических проблем, решавшихся Ренессансом. Достаточно сказать, что фактически все не только крупные, но и «средние» мастера этой эпохи проявили склонность к работе в разных видах искусства (очень часто добиваясь в них равных по значению успехов), чем наглядно доказывали, что идеал «uomo universale» вовсе не был чем-то оторванным от реальности.

Римини. Античная триумфальная арка

Сан-Джиминьяно. Средневековые башни

Изучая архитектуру, ни в коем случае нельзя обходить вопрос о ее конструктивно-технических основах. Итальянское зодчество эпохи Возрождения развивалось в основном на базе строительных традиций Древнего Рима, где впервые в Европе большое формообразующее значение приобрели криволинейные