Архитектура эпохи Возрождения. Италия - Владимир Григорьевич Лисовский

В нашем случае выбор в качестве одной из таких вех 1420 года или (если подойти к этому выбору менее жестко) первых лет XV века представляется в силу отмеченных выше причин вполне логичным; это время и будет отвечать началу Раннего Возрождения в Италии. Рубеж между Ранним и Высоким Возрождением, если он относится к 80–90-м годам XV века, кажется столь же убедительно обоснованным историческими фактами: это время возмужания великих мастеров, какими стали Леонардо и Браманте, это время, когда роль ведущего художественного центра Италии Флоренция начинает передавать Риму, это и время начала страшных потрясений, какими для всей страны стали Итальянские войны. Высокое Возрождение, верхней границей которого, как нам представляется, может стать рубеж 20-х и 30-х годов XVI века, заслуживает выделения в общей истории Ренессанса тоже по вполне понятным причинам: это период высочайшего взлета итальянского искусства, ближе всего подошедшего к идеалу всеобщей гармонии в произведениях Джорджоне, Рафаэля и Микеланджело; в это время были созданы или задуманы самые совершенные центрические храмы и архитектурные ансамбли Возрождения, но это и период, омраченный варварским разгромом Рима в 1527 году. Вторая половина 1530-х годов – это уже Позднее Возрождение: гармония «прекрасной завершенности» уходит из искусства, уступая место трагическим, лишенным покоя и надежды образам, созданным искусством Тициана и позднего Микеланджело, а европейские народы погружаются в пучину религиозного раскола. Позднее Возрождение утрачивает определенную, ранее вдохновлявшую всех идею; единый поток ренессансного искусства разделяется на течения, не только развивающиеся в самостоятельных руслах, но и враждующие друг с другом. И в произведениях, создаваемых почти одновременно одним мастером – например, Палладио, – мы можем встретиться и с просветленной гармонией Высокого Возрождения, и с обостренной патетикой грядущего барокко.

Для обозначения разных этапов истории ренессансного искусства Италии, помимо сухих хронологических рамок, традиционно используются и соответствующие им более выразительные, ласкающие слух всякого любителя старины итальянские термины. Так, XV век обозначается словом «Кватроченто» (quattrocento), а XVI столетие – «Чинквеченто» (cinquecento). Но совершенно очевидно, что искусство этих двух ренессансных столетий не могло бы сформироваться, если бы для него не подготовили добротного фундамента, надлежащей почвы Дученто и Треченто (XIII и XIV века), рубеж между которыми отмечен художественными открытиями Данте и Джотто, а последующие десятилетия – становлением гуманистической культуры. Именно поэтому рассмотрению наиболее значительных памятников архитектуры Кватроченто и Чинквеченто в этой книге предшествует обзор итальянского зодчества предыдущих столетий – периода в истории культуры Италии, именуемого Проторенессансом (что означает «предвозрождение»).

Нельзя предварительно не остановиться еще на одном моменте, важном для понимания исторического контекста. Это вопрос о том, существовал ли архитектурный стиль, который может быть назван «стилем Возрождения», или же данный термин применим только для обозначения эпохи. Дать ответ на этот вопрос мы постараемся в итоге изложения, но прежде необходимо понять, что скрывается за словом «стиль». Как это ни странно, но категория стиля, которую искусствоведы широко используют уже довольно давно, поддается расшифровке с большим трудом. Некоторые специалисты считают стилем определенное сочетание лишь ряда формальных признаков, что и позволяет объединять обладающие ими произведения искусства в относительно компактные группы; другие же склонны придавать этому понятию более глубокий смысл. Пытаясь дать определение архитектурному стилю, представляется естественным опереться на знаменитую «триаду Витрувия», объединяющую три самых важных качества как архитектуры в целом, так и каждого архитектурного произведения в отдельности; эти качества, как известно, – «польза, прочность, красота» (именно в таком порядке, на наш взгляд, целесообразно рассматривать перечисленные характеристики, из которых прочность сам Витрувий поставил в начало триады; на латинском языке его формула выглядит так: «firmitas – utilitas – venustas»).

Полезным, то есть способным выполнять определенное назначение, архитектурное сооружение делает соответствующим образом организованное пространство, структура которого задается планом. Прочность (а стало быть, и долговечность) обеспечивают этому сооружению строительные материалы и конструкции, совокупность которых составляет в архитектуре ее конструктивно-техническую основу. Наконец, красота – это не что иное, как эстетическое содержание архитектурного произведения, его художественный образ. Складывается такой образ под воздействием массы объективных и субъективных факторов, в очень сильной степени зависящих от устройства и состояния общества, от господствующих в нем на данном историческом этапе потребностей и интересов – как религиозных (духовных), так и светских (гражданских). Восприятие сооружения именно как произведения искусства зависит от того, как решена его композиция, какие «образно-композиционные» средства использовал автор проекта. Набор этих средств весьма обширен: в него входят планировочное решение, которое может быть симметричным или несимметричным, простым или усложненным, порядок сочетания в композиции различных ее элементов, или форм (например, основанный на ритмической их повторяемости, соподчиненности или контрастном противопоставлении), трактовка самих этих форм, отличающихся друг от друга величиной, геометрическим видом, расположением по отношению к зрителю, фактурой и цветом поверхности. Большое значение для восприятия архитектурного сооружения имеют пропорции, которыми связываются входящие в его композицию части, а также такие особенности, как силуэт, пластика архитектурного объема или его масштаб, в значительной мере определяемый системой членений по вертикали и горизонтали. Разумеется, важной составляющей архитектурной композиции является и декорация, служащая не только для украшения, но и для создания визуальных акцентов, помогающих полнее раскрыть замысел архитектора.

Эстетическое восприятие произведения архитектуры зрителем в большой мере зависит и от того, в какой мере через совокупность форм, составляющих композицию, раскрывается перед ним конструктивная сущность постройки и ее пространственная организация. Способность раскрывать подобным образом самые существенные стороны архитектурного произведения обозначается термином «тектоническая выразительность», связанным с понятием «тектоника», что означает «строение», «структура». Одной из наиболее совершенных тектонических систем, утвердившихся в мировом зодчестве, стал классический ордер, сформировавшийся в процессе художественного осмысления простейшей стоечно-балочной конструкции. Работу и взаимодействие частей такой конструкции – ряда стоек (столбов, колонн) и поддерживаемой ими балки, или архитрава, – ордерная система характеризует самым наглядным образом. В соответствии с правилами ордерной архитектуры перекрытие, опирающееся на колонны, компонуется как сочетание трех горизонтальных поясов, из которых архитрав является нижним, а над ним располагаются фриз и карниз; в совокупности друг с другом эти три элемента составляют антаблемент.

Из сказанного следует, что представление о красоте в архитектуре не может существовать в отрыве ни от пользы (с которой ее связывает система планировки), ни от прочности, которая ощущается через тектонику сооружения. Таким образом, ясно, что составляющие витрувианской триады существуют не сами по себе, а находятся в контакте друг с другом. Если такой контакт в процессе развития зодчества перерастает в тесную и устойчивую связь, выраженную через типичные, хорошо узнаваемые черты многих сооружений, – тогда можно говорить о