Проблемы литератур Дальнего Востока. Труды IX международной научной конференции - Коллектив авторов

с. 9], распространившегося в гонконгском кино. По словам И Чжотао, «начиная с 1983 г. в гонконгском кинематографе в среднем выпускалось десять фильмов ужасов в год» [2, c. 352]. Многие критики связывают возрождение фильмов о привидениях с подписанием в 1984 г. Объединенной китайско-британской декларации по вопросу передачи Гонконга, указывая на «совпадение возрождения жанра ужасов с царящей в регионе тревогой о будущем и с обеспокоенностью передачей власти Китаю в 1997 г.» (цит по [2, c. 353]). Таким образом, подобное «совпадение» привело ко взгляду на гонконгское кино, совмещающему социальный психоанализ и аллегорическое прочтение. С одной стороны, элементы китайских классических произведений, боевых искусств и оперы в этих фильмах обращают внимание на близость между кинематографом Гонконга и материкового Китая[202], с другой – китайские призраки в качестве чудовищных «других» в фильмах указывают на «апокалиптические предзнаменования грядущей опасности» [5, c. 229] и изменение субъективности Гонконга[203].

Призраки имеют особое значение для этого исследования не только из-за важной роли, которую они играют в гонконгском кино, но и из-за связанной с ними литературной традиции, а также из-за разрыва во времени, который они создают. Поэтому в данной статье я сосредоточусь на фильме режиссера Стэнли Квана «Румяна» (1987), типичной ленты 1980-х гг. о привидениях, чтобы проанализировать то, как и с какой идеологической целью фильм видоизменяет и искажает традиционные сказки о привидениях, через призму различных темпоральностей внутри и вне фильма.

Большинство критиков выделяют фильм «Румяна» за особую атмосферу, акцентируя внимание на ностальгическом аспекте фильма [7, c. 59–78], конструировании гонконгской идентичности [8, c. 81–98], репрезентации массовой культуры [9, c. 119], а также на гендерных вопросах [10, c. 12–19]. Хотя некоторые критики идентифицируют в сюжете фильма «пародию на традиционный сюжет цайцзы-цзяжэнь (才子佳人, “ученый и красавица”)» [11, c. 198], мало кто детально анализирует связь между этим фильмом и историях о призраках в традиционной литературе.

В этой статье я доказываю, что фильм «Румяна» заимствует сюжетную линию и мотив поиска цин (情)[204]в историях о призраках из классической литературы. Однако в фильме также видоизменяется традиционный литературный сюжет в трех аспектах, связанных с темпоральностью. Во-первых, вместо использования «космологического времени» как дополнения к секулярному времени, в фильме ярко проявляется конфликт между космологической и современной линейной темпоральностью и тем самым отрицается возможность «пятидесяти лет без изменений». Во-вторых, в отличие от традиционных «исторических сказок о привидениях», где призраки связаны с тревожными болезненными воспоминаниями о старых династиях, призрак Жухуа был вызван заранее предусмотренным потрясением в будущем, созданным особой темпоральностью обратного отсчета времени в Гонконге.

Любовь и темпоральность

Краткое изложение сюжета этого фильма выглядит следующим образом: 1930‐е гг., героиня Жухуа (如花, Флер), проститутка из Шитанцзюй (западный район Гонконга), влюбляется в Шиэр Шао (十二少, «двенадцатый молодой господин»), молодого господина из уважаемой и богатой семьи предпринимателя. Семья Шиэр Шао не позволяет им вступить в брак, так как они озабочены неравенством их социального положения. Чтобы быть вместе, они снимают дом и стараются жить самостоятельно. Шиэр Шао становится учеником кантонского мастера оперы, но родители вынуждают его вернуться домой, поскольку не могут принять, что он стал презираемым в обществе актером. Зная, что иного выхода нет, однажды ночью 1934 г. они совершают самоубийство, дав клятву друг другу снова встретиться в потустороннем мире. Через пятьдесят лет после смерти, так и не встретившись с Шиэр Шао, Жухуа возвращается в мир людей, чтобы разыскать его. В мире 1987 г. призрак Жухуа встречает пару влюбленных, Юань Юндина и Лин Чуцзюань. Они тронуты ее историей любви и хотят помочь ей в поисках Шиэр Шао. Но когда они наконец находят его, оказывается, что он выжил после попытки самоубийства и нарушил обещание, данное Жухуа.

Рей Чоу отмечает, что история любви между Жухуа и Шиэр Шао содержит типичные черты романов начала XX в. жанра «утки-мандаринки и бабочки», а именно: схожие «сюжетные повороты, восхищение любовными отношениями между целомудренной проституткой и романтичным юношей, возложение на женщину рокового бремени любви, а также ее печальный исход» [7, c. 59–78]. Действительно, в целом эту историю любви вполне уместно классифицировать как вариацию романов типа «утки-мандаринки и бабочки», особенно учитывая «идеал свободной любви», выраженный в сюжете, который, по словам Ли Хайянь, относится к «чувственной модели эпохи Просвещения»[205]. Однако вышеупомянутые особенности, перечисленные Чоу, также можно найти и в традиционных сказках о призраках начиная с эпохи Шести династий и позднее. Эта романтическая история содержит определенные элементы и нарративные структуры из сюжетов цайцзы-цзяжэнь и минцзи (才子佳人/名妓, «ученый и красавица» / «роман с куртизанкой»), где молодой человек и красавица влюбляются друг в друга, несмотря на разницу в социальном положении.

Дэвид Ван сравнивает оригинальный роман «Румяна», написанный Лилиан Ли, с рассказом «Янсывэнь яньшань фэн гужэнь» (杨思 温 燕山 逢 故人) из сборника «Юйши Минъянь» (喻世明言, «Слово назидательное, мир наставляющее») и указывает на аналогичный мотив хуаньхунь (还魂, воскрешения) в обоих сюжетах [14, c. 271]. Эта мысль обращает наше внимание на интертекстуальные связи, скрывающиеся за сюжетом. Есть множество китайских литературных и фольклорных произведений, где рассказываются истории, похожие на представленную в фильме. Фрагменты сцен традиционных опер в фильме также демонстрируют интертекстуальные отношения между этими произведениями. Например, до того как Жухуа снова встречается с Шиэр Шао, Юндин и Чуцзюань встречают ее на опере «Шаньбо Линьчжун» (山伯临终, «Смерть Шаньбо»), эпизоде кантонской оперы «Лянчжу Хэньши» (梁祝恨史, «История любви Лян Шаньбо и Чжу Интай»), основанной на широко известном сюжете из любовного фольклора, где герой и героиня умирают во имя любви, чтобы преодолеть запрет со стороны их семей. В тот момент сквозь слезы Жухуа ошибочно принимает актера, который играет Лян Шаньбо, за Шиэр Шао. Другой ключ к разгадке – традиционная песня наньинь (南音) «Кэту Цюхэнь» (客途秋恨, «Песня изгнания»), которую Жухуа исполняет в самом начале и в конце фильма, когда она впервые встречает Шиэр Шао и когда находит его спустя пятьдесят лет. В тексте песни рассказывается история молодого человека, тоскующего по проститутке, которую он любит и предает. Все эти тексты искусно переплетены с основными сюжетными линиями фильма и вписывают роман Жухуа и Шиэр Шао в многовековую историю литературы, напоминая о традиционной чувственности, или же культе цин.

Во времена династий Мин и Цин любовь (цин) почиталась как центральный элемент человеческой природы. Многие романы и драмы об ученом и красавице включают сюжет, где дух героини остается в мире людей или возвращается в него в виде призрака для обретения любви. Пьеса «Пионовая беседка» (牡丹亭), написанная Тан Сяньцзу (汤显祖, 1550–1616), является типичным примером сочетания традиционного