«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

фрагмент «Появление двойника» (№ 287. Т. 2. С. 90–91): при всей запутанности повествовательного дискурса можно заключить, что речь идет об обретаемом состоянии несвободы, когда герой (он носит фамилию Вельский) не справляется с затеянной им игрой-имитацией и та навязывает ему поступок, в котором Вельский уже не волен, – его совершил двойник. Со многими лирическими конфидентами автоперсонаж позволяет себе описанное во фрагменте «приближение». Достигаемая близость чревата переживанием страха перед тенью или отражением, которые оказываются более реальными, чем их владелец. В децентрализованном пространстве приближение к другому увеличивает возможность обмена сущностями с ним, и этот обмен может стать необратимым. Сам «я» оказывается на грани того, чтобы осознать себя как двойника самого себя, то есть пережившего свое видимое воплощение («узнанность» другими) – а раз свое, то и «чужое». Оттого и в стихотворении «Гобелен» можно видеть диалог Гамлета с самим собой – диалог, основу которого составляет разложение монолога на два противоборствующих, спорящих о «быть» и «не быть» голоса[490]. Ситуация вездесущего «нигде» и находящегося там, принадлежащего ему «ничто» корреспондирует – то ли как причина, то ли как следствие – со всегда возвышенной (даже в положении лежа: «Я стою перед тобою, / как лежал бы на вершине / той горы…», № 164) позой лирического автоперсонажа. Он оказывается вне характера, вне понятия, вне определения. Любое качество героя-собеседника, любая типическая черта не пристает к лирическому «я», что позволяет ему видеть в других сущностное и проникаться им поверх их качественности, самому оставаясь бескачественным – «то тем, то этим», и тем, и этим, одновременно стоящим и лежащим (как «Я сижу стоя»); такое проникающее без статичной точки зрения восприятие приближает к первоосновному «ничто» в конфиденте и в самом себе.

Приглашая друга-двойника «взглянуть сюда», лирический герой ведет себя в некотором отношении как наставник по отношению к собеседнику. «Взгляни сюда – здесь нету ничего»: наречиями сюда и здесь указывается не на действительное пространство (такой жест вообще характерен для Аронзона именно отсутствием в нем указательной конкретики: здесь может быть помыслено крайне неопределенно), а на внутренний мир кого-то из собеседников; здесь, на которое указывает лирический герой, свидетельствует о происхождении обоих из мира «ничего» – из «мира души», не предполагающей плотности, предметности, пространственности, во всяком случае – в привычном смысле этих понятий; оба собеседника (или конфидента) возникают друг перед другом и друг для друга без предпосылок, никакого развития также не может быть – найдено неустойчивое равновесие. Всякое здесь мыслится поэтом как центр. Недаром у Аронзона в рисунках изображается персонаж, опирающийся на огромный указательный палец, как на трость (см. ил. 6 в главе 9); если предположить, что персонаж этот – слепой (на нем черные очки), то его указательный жест приобретает значение движения (или поиска, игры) наобум.

Ввиду отмеченной между двумя «я» диффузии, взаимозаменяемости двойничество героев не предполагает отношений как между «оригиналом» и «копией»; автоперсонаж Аронзона не пародирует Альтшулера-героя, как и не выступает пародируемым. Оглупление персонажа-друга, думается, имеет близкий к сакральному смысл (оттого привлечение древних моделей, о которых писала Фрейденберг, кажется весьма плодотворным). Приведу несколько характеристик этого «героя»: «О брат Альтшулер, нынче без мозгов / ты все такой, как был: угрюм, здоров» (1965, № 34); «Альтшулер мой, зачем ты создан, / зачем не червь, а человек? / Плодись один за нас за всех» (1968, № 87. Т. 1. С. 153)[491]; «Альтшулер сказал глупость» (Прямая речь, № 298).

Аронзон выстраивает собственную мифологему, одним из центров которой выступает реализованная в двойничестве двойственность самого автоперсонажа. Он обретает двойника (двойников) в поэтизированном образе друга – гротескном и комически оглупленном. Продолжая сохранять (мифо)логическую «наоборотность», Аронзон, словно действуя вопреки – «обратно» сценарию генезиса двойничества, описанному Фрейденберг[492], настолько приближает «я» друга к своему «я», что тот почти перестает отличаться от него (как он оказывается неразличим на фоне неба – «столь голубой»[493]). Этим приближением преодолеваются сразу три обстоятельства: 1) время; 2) смерть; 3) собственная двойственность.

Двойники у Аронзона принадлежат одному миру, или же автоперсонаж, вопреки бинарной модели двойничества[494] и распределению функций между членами пары, получает доступ к иному миру, а то и вовсе наделяется способностью умирать и воскресать (то есть возвращаться из царства смерти). Но эти переходы не пространственные, то есть совершаются они не в пространстве; они связаны с летучим, пневматическим поэтическим сознанием, присущим «я»-субъекту поэтического мира Аронзона. Фигура же Альтшулера, выглядящая внешне менее статичной, способна передвигаться в пространстве. О своих целях этот персонаж в несколько комичном виде сообщает в драматическом стихотворении «Беседа» (№ 75). Автоперсонаж оказывается ближе к антагонистической интенции ниспровергателя, провокатора, и его «веселость» – следствие свободного («счастливого»), амбивалентного «ума», находящегося несколько «по ту сторону добра и зла» и потому признающего относительность миров жизни и смерти, их отнесенность друг к другу, их соотнесенность между собой, а его внутреннее «я» – душа, в свою очередь, «двойник человека» [Фрейденберг 1997: 167] – представляет собой пустое пространство, лишенное содержания и оттого неопределимое.

Так прорабатывается признак асимметричности, лежащий в основе возводимой в художественную реальность дружбы лирического субъекта с его «двойничком», так же как дружбы «Альтшулера» с «его» двойником. Их тождество мнимо, но не мнима тождественность роли, исполняемой каждым в отношении другого. Не будучи тождественны друг другу, герои тем не менее «полисемантичны», что, по Фрейденберг, означает «слитность субъекта и объекта» [Фрейденберг 1998: 234] и восходит к архаике. Так, в работе «Образ и понятие» исследователь утверждает, что для мифологического образа <..> характерна бескачественность представлений, так называемый полисемантизм, то есть смысловое тождество образов. Это явление объяснялось слитностью субъекта и объекта, познаваемого мира и познававшего этот мир человека [Там же].

Качество для мифопоэтического мышления Аронзона становится отдельным от своего носителя, отделенным существом, его двойником, его душой, почти как хлебниковский Ка (и его египетский праобраз). И Аронзон в основном отдает предпочтение абстракции цвета (качества) перед конкретикой линии контура, из которого «цветовое пятно» может свободно выходить.

Фрейденберг, много лет занимаясь исследованием мифологии и мифологического сознания, в лекциях «Введение в теорию античного фольклора» говорит об отличиях первобытного мифичного мышления от сознания, над которым тяготеет «схоластическое, аристотелевское понимание». Не обладая способностью к отвлеченности, первобытное мышление «отождествляет вещь и процесс, вещь и ее свойство» [Там же: 24]. Так, собеседник совпадает с процессом беседы и неотличим от нее как процесса, непосредственно с ним связанного. Не вносит ли это дополнительный обертон в концепцию «Записи бесед» (№ 169–174)? Тогда «Запись бесед» – это сама беседа с собеседниками, а следовательно, и «фотография мира», то есть сам мир, пусть в «записи»