Михаил Булгаков в Художественном театре - Анатолий Миронович Смелянский

Вильямсом, были навеяны Пушкиным и противостояли тому, что происходило на сцене. «Эффект отсутствия» поэта в сюжете драмы как бы уравновешивался его присутствием в атмосфере спектакля, в бесконечно изменчивом небе с луной и без луны, в гибельных порывах и жалобном вое метели, соприродной той, что звучала в строках «Зимнего вечера».

Вильямс-великолепный, как его иногда называли современники за пристрастие к высокому романтическому стилю, оказался еще и трагическим поэтом, чувствующим подспудный гул русской истории. Мир, представавший глазу, был без Пушкина, но пушкинским, им опознанным и от него впервые получившим имя. Характерно восприятие критиком военных лет картины «Вынос на Мойке», с ее мрачным петербургским колоритом, горбатым мостиком через речку, перспективой Дворцовой площади и Александрийским столпом.

«В могучей красоте этой перспективы уже заключено отрицание нависшего мрака, и видятся здесь и скитания Гоголя, и муки Некрасова и терзания Достоевского, и все, чем полна была русская мысль, наследовавшая Пушкину и возникшая в пределах великого города».

Световая симфония Вильямса завершалась образом снежной пустыни, в которой небо смешивалось с землей. Изба станционного смотрителя, одинокий гроб поэта, причудливая смесь пушкинских и булгаковских мотивов, в конце концов — образ посмертной жизни и посмертной судьбы.

В. Станицын на репетиции пересказывал Немировичу давнюю беседу с покойным драматургом: «Булгакову хотелось так: пьеса начинается “Буря мглою...” и кончается “Буря мглою...”». Выполняя волю автора, создатели спектакля пропитали его насквозь образами метели, пурги, вьюги. Эти содержательные символы отечественной литературы пришли к Булгакову от Пушкина, от гоголевского разорванного в куски воздуха, становящегося ветром, от «Бесов» Достоевского, от блоковской поэмы.

«Белой гвардии» предпослан эпиграф из «Капитанской дочки»: «Ну, барин... беда: буран!»

В «Днях Турбиных» юнкера, распиливая гимназические парты, поют «Буря мглою...» на лихой солдатский напев; пушкинская тема здесь звучит как тема мирового катаклизма, разгула природной и социальной стихии, в которой надо найти «дорогу».

В пьесе о Пушкине этот мотив звучит в иной разработке. Из безначального хаоса извлечена гармония, найден заповедный путь. «Стихия свободной стихии» откликается в «стихии свободной стиха» — и в этом созвучии торжество поэта, оправдание его крестного пути.

В спектакле Художественного театра не было Пушкина, а были в основном его враги, завистники и злоязычники, светская чернь и жандармская сволочь, занятая государственным делом присмотра за «свободной стихией стиха». И вся эта разношерстная компания постепенно и незаметно повязывалась и опрокидывалась навзничь одной пушкинской строкой. Происходило то, о чем А. Блок скажет в своей предсмертной речи «О назначении поэта»: «Нельзя сопротивляться могуществу гармонии, внесенной в мир поэтом; борьба с нею превышает и личные и соединенные человеческие силы... От знака, которым поэзия отмечает на лету, от имени, которое она дает, когда это нужно, — никто не может уклониться, так же как от смерти. Это имя дается безошибочно».

Именно такой скрытой силой обладал в спектакле сквозной мотив «Буря мглою небо кроет...». Он начинал спектакль — его напевала, аккомпанируя себе на рояле, Александрина — С. Пилявская. И, завороженный музыкой тайных созвучий, им внимал мелкий филер Битков — В. Топорков. Запомнив «криминальные» строки, исполнительный стукач торопливо и без всякого выражения выкладывал их в «уютном застенке» генерала Дубельта. Оставшись один, отечественный Пилат, не знающий цену стихам, но знающий цену предательству (всем доносчикам Леонтий Васильевич старается выписывать по старой таксе — ровно тридцать червонцев), начинал неожиданно мурлыкать и напевать привязавшиеся строки. Наконец, в финале спектакля пушкинские строки производили последний «отбор в грудах человеческого шлака» (А. Блок): начиналась исповедь Биткова.

Филер появлялся в избе станционного смотрителя в шубенке на рыбьем меху, продрогший до костей, в длинном шарфе висельника на шее, а поверх ушей повязанный еще каким-то бабьим платком. Выпив водки, чуть обогревшись, Битков погружался в разматывание какой-то сосущей его мысли, начинал до чего-то докапываться и перед кем-то невидимым оправдываться. Трезвый, он мог еще пугнуть изнемогающую от любопытства бабу причастностью к могучему ордену («не твое дело, а государственное»), но быстро терял полицейскую важность, становился жалким и тоскливым. Петляя в оговорках, он подходил наконец к главному моменту роли и, может быть, главному моменту спектакля. В запретном упоении, на сдержанном всхлипе Битков начинал читать строчки убитого поэта. Филер почти рыдал оттого, что и он причастился к чему-то несказанно высокому; так, вероятно, обретал новую веру римский центурион, сопровождавший пророка на Голгофу: «Я человек подневольный, — обращался Битков к высшему судье, — погруженный в нистожество» (именно так произносил В. Топорков). И, озаренный страшной догадкой, тихо вопрошал сам себя и замерший зал: «...Зароем мы его... а будет ли толк... Опять, может, спокойствия не настанет».

Тема пушкинского гения решалась от обратного: так солнце, заполняя мир, отражается и в грязной маленькой лужице.

В игре Топоркова была высшая правда спектакля, те секунды, ради которых, как любил повторять Немирович-Данченко, существует театр. К этим секундам надо было прийти. Когда Немирович включился в работу, многие важнейшие места пьесы были решены смутно или совсем не решены. Режиссеру оказалось мало того, что сделал и принес в спектакль Вильямс. Ему не хватало в этой работе той «трагической динамики», которой, говорил он, переполнена булгаковская пьеса.

«Зерно пьесы — трагедия Пушкина», сразу же формулирует режиссер и начинает выпытывать у каждого актера, какое место занимает тот или иной персонаж в трагедии поэта. «Нет травли Пушкина» — называет Немирович-Данченко свое первое впечатление. Нет потому, что актеры не чувствуют ситуации, вот этой самой метели за окном, вселенского холода, пробирающего до костей, того, что «мир опустел». Режиссер видит уверенных, благодушных артистов, играющих роли, но не проживающих жизнь. Он видит мхатовские штампы, расслабленный ритм, раскрашивание слов, паузы, в которых ничего не происходит. Он видит, скажем, что Николай I — В. Ершов очень хорош: «И фигура хорошая, и смотрит хорошо, и взгляд, и величественно, и жест, и встал, оправился, и пошел, и сел — все безукоризненно. И — пуст!»

Перебрав таким образом каждого и показав, как сужается жизненный круг поэта, как ему становится нечем дышать, как погибает он от отсутствия воздуха, Немирович-Данченко переходит от булгаковской пьесы к общим размышлениям об актерском искусстве и современном ему театре. «Последние пятнадцать лет во всех театрах... пошло тяготение к легкой комедии, к легко-комедийному тону. <...> Я бы сказал, мало злые вы все, очень добродушно общее актерское отношение к самому произведению. Добродушно актерское отношение к судьбе Пушкина. Вас мало разозлило то, как относятся к Пушкину и дома, и во дворце, и в литературе. Вам мало, что затравили «солнце России», «солнце поэзии». Там,