Михаил Булгаков в Художественном театре - Анатолий Миронович Смелянский

В дощатом этом балагане

Вы можете, как в мирозданье,

Пройдя все ярусы подряд,

Сойти с небес сквозь землю в ад.

Булгаков прошел все ярусы «дощатого балагана», познал его небесное волшебство и ад его закулисья. Плодами этого познанья остались пьесы, которые идут сегодня по всему свету, осталась недописанная книга, в которой с классической ясностью предстал крестный путь современного драматурга, пожелавшего стать «автором театра».

История небывалого времени и небывалого государства резко впечаталась в облик Художественного театра и в жизнь его крупнейшего советского автора. Театр, «созданный для славы страны», прошел свой путь, создатель «Турбиных» и «Батума» — свой. При всем глубочайшем различии эти пути неразделимы и неотторжимы друг от друга. Более того, в их сопоставлении и пересечении по-настоящему открывается трагизм времени, неотвратимый характер всего того, что произошло и пережито. Разные судьбы, коллективные и индивидуальные, выкраивались по единой и жестокой мерке.

«История не в том, что мы носили, а в том, как нас пускали нагишом».

Память о том, что «носили» и как «пускали нагишом», есть часть нашей общей исторической памяти. В конце концов, каждому воздается по его делам и вере. На этом держится мир, как бы причудливо ни тасовалась колода. Вероятно, этот смысл и волновал Булгакова, когда он подыскивал эпиграф для пьесы о французском комедианте. Он выбрал надпись, выбитую на мольеровском памятнике в Париже. В булгаковском переводе она звучит так: «Для его славы ничего не нужно. Он нужен для нашей славы».

Вместо эпилога

У А. Ахматовой есть острое наблюдение, вынесенное «с похорон одного поэта»:

Когда человек умирает,

Изменяются его портреты.

По-другому глаза глядят, и губы

Улыбаются другой улыбкой.

Изменяются, конечно не портреты, а наше понимание человека. Уходит случайное, сиюминутное, временное. Проступает главное выражение лица и судьбы.

Так случилось и с Булгаковым. В марте 1940 года завершилась его прижизненная биография и началась посмертная, им же предсказанная. И хотя эта вторая жизнь выходит за непосредственные границы нашей книги, нельзя не вспомнить ее завязь в тех же мхатовских стенах, все в том же мхатовском кольце. Это надо сделать не для соблюдения биографического канона или привычного утешительного финала. Это нужно для правильного понимания сути всей книги. Жизнь писателя во времени дает объем теме «автор театра», открывает тот внутренний свет, который излучает искусство Булгакова и вне которого ничего не поймешь ни в его прижизненной биографии, ни в его посмертной высокой судьбе.

Вскоре после смерти Чехова Художественный театр начал репетировать раньше не игранную на его сцене пьесу «Иванов». Немирович-Данченко ставил не мемориальный спектакль, не вечер памяти. Театр попытался тогда заново увидеть своего автора в большом историческом времени, которое началось для Чехова и его драм.

Вскоре после смерти Булгакова Художественный театр начал репетировать его пьесу о Пушкине. Немирович-Данченко выпустил этот спектакль в апреле 1943 года, за две недели до смерти. Булгаков написал пьесу о Пушкине без Пушкина, МХАТ поставил булгаковскую пьесу без Булгакова. Есть какой-то острый и волнующий смысл во всех этих сближениях и пересечениях. И сам спектакль, и последние режиссерские разборы, произведенные Немировичем-Данченко, и даже трагические обстоятельства военного времени, в которых начинала свою сценическую жизнь пьеса о Пушкине, — все это как бы итожит отношения Булгакова с Художественным театром.

Премьеру «Последних дней» планировали на осень 1941 года. В мае прошли первые прогоны и генеральные репетиции. В июне мхатовцы открыли гастроли в Минске и успели сыграть несколько спектаклей. Декорации других, еще не сыгранных, находились в неразгруженных вагонах. Началась бомбежка, от прямого попадания снаряда сгорело оформление нескольких спектаклей, в том числе и «Дней Турбиных». Театр эвакуировали сначала в Саратов, потом в Свердловск. Осенью 1942 года МХАТ вернулся в столицу. В это же время, впервые в свои восемьдесят с лишним лет сев на самолет, в Москву возвратился Владимир Иванович Немирович-Данченко. В городе, только что отстоявшем свою жизнь, театр открыл сезон. Спектакли начинали на час раньше, чем в мирное время. Синие лампочки в уличных фонарях света не давали — они только указывали путь к театру. Впрочем, особой нужды в том не было. На каждом шагу раздавались просьбы о лишнем билетике. Сам факт возвращения и работы Художественного театра в Москве был одним из наглядных залогов будущей победы. Искусство было частью тех сил, что противостояли фашизму.

«Не страшно под пулями лечь, / Не горько остаться без крова, — / И мы сохраним тебя, русская речь, / Великое русское слово». В сходном устремлении возник мхатовский спектакль.

Спектакль этот прожил на мхатовской сцене долгую и счастливую жизнь. Давно уже раскрыт замысел драматурга — создать пьесу о Пушкине без Пушкина — и описан «эффект отсутствия», которого добивался художник, давно забыты споры вокруг работы В. Топоркова, вспыхнувшие в апреле 1943 года. Все вошло в хрестоматию, все стало легендой. В истории создания пьесы и спектакля было множество драматических коллизий, начиная с конфликтного соавторства Булгакова и Вересаева. Но не об этом сейчас речь. Жертвуя полнотой сюжета, попробую рассказать только о выпуске спектакля, тех днях, когда в работу включился Вл. И. Немирович-Данченко. В последних репетициях и беседах поневоле слышишь сегодня какой-то провидческий смысл, в равной степени обращенный и к Художественному театру и к его крупнейшему послереволюционному автору.

Владимир Иванович пришел впервые на репетицию 12 марта 1943 года. Его, как потом и зрителей, поразила прежде всего работа П. Вильямса. В характеристике усилий коллектива Немирович-Данченко наметил нестандартную схему: «постановка художника П. Вильямса при участии режиссеров таких-то» (режиссерами спектакля были В. Станицын и В. Топорков). В замечаниях Немировича была правда. Художник действительно во многом взял на себя функции истолкователя пьесы и нашел ей вдохновенный и покоряющий изобразительный эквивалент. Петр Вильямс в «Мольере» сотворил роскошные порталы и романтические задники, изображающие зрительный зал и кулисы старинного театра. В «Пушкине» художник вернулся к своей излюбленной черно-белой гамме. По-своему проникнув в парадоксальный строй пьесы о Пушкине без Пушкина, идя от ее сквозного рефрена «буря мглою небо кроет», художник своими средствами пытался передать присутствие поэта в мире, который его уничтожил. Спектакль шел сквозь тюль, картины возникали в метельной дымке, проходили как воспоминания и в конце концов исчезали в серебристой пелене. Тревожный и фантастический колорит пьесы был передан не столько средствами традиционной живописи, сколько светописи, которая размывала и раздвигала границы происходящего на сцене. Пейзажи-стихи, созданные