Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский - Александр Алексеевич Пронин

вроде бы то же самое, однако текст лишается «картинности», которую создает отдельная строка, обеспечивающая каждому предложению обрамление, а всему тексту – четкий ритм. Такой вариант «олитературивания» Маяковского вряд ли бы устроил.

Кстати, примеры близкого к ритмизованной прозе сценарного письма в те времена уже известны, прежде всего «эмоциональный» сценарий Александра Ржешевского. Ржешевский, у которого также многие сценарии не были поставлены, решительно отказался не только от номеров, но и от любых производственных примет – он стал писать кинопрозу. Вот для сравнения фрагмент из его сценария 1926 года о бакинских комиссарах:

Один за другим на берегу знакомого нам голого обрыва, под тяжелыми тучами, на сильном ветре, над бесконечной водой, большой рекой, может быть, синим морем рвались тяжелые снаряды и горела знакомая русская изба. А невдалеке от избы, на земле, на голой, лежал мужик умирающий, умоляющий окружавших его красноармейцев, просил: ДАЙТЕ ХОТЬ ПОДЫШАТЬ ЭТИМ ВОЗДУХОМ…[89]

Мог ли Маяковский писать сценарии подобным образом? Разумеется, нет – потому что ему важнее картины, а не экспрессия; «парад аттракционов», а не словесная вязь. И хотя своеобразной эмоциональности и поэтичности в «Как поживаете?» предостаточно, главное в нем – зрелищность. Свой самый новаторский экранный замысел Маяковский осуществил в устаревшей и осмеянной форме пятичастного «номерного» сценария, потому что рассчитывал на постановку и не видел в нумерации кадров ограничения творческой свободы. Как истинный левый художник, он желал приблизиться к хронике, чтобы «орудовать действительными вещами и фактами», и номера ему в этом не мешали. Он легко писал словами картины-фреймы, реальные или фантастические, но не для того, чтобы создать литературное описание действия, а чтобы развернуть видеоряд. Маяковский обладал ви́дением и интуитивно понимал, что «кино убеждает человека в том, что ему достаточно ввести свои творческие акты в ряд зрительного восприятия с тем, чтобы они обрели статус сущего»[90].

В завершение наших рассуждений рискнем предположить, что ни один режиссер не взялся за постановку «Как поживаете?» именно потому, что Маяковский написал уж слишком «железный» сценарий. Читая его, мы отчетливо видим, как кадр за кадром рождается изображение на воображаемой белизне экрана, на белой странице, в сознании автора – подобно тому, что описывал Жан-Люк Годар в своей работе «Сценарии»: «Ты находишься в глубине, в самой глубине твоей памяти»[91].

О средствах выразительности

«Как поживаете?» Маяковский стремился написать максимально кинематографично, используя весь доступный сценаристу арсенал «специальных, из самого киноискусства вытекающих, не заменимых ничем средств выразительности» (XII, 130). О том, на что мог ориентироваться автор, пишущий для тогдашнего экрана, хорошо сказал «поздний» Шкловский: «В могиле немого кино лежит живое вдохновение, неисчерпаемое вдохновение, вдохновение графики, живописи, смыслового жеста ‹…› и слова, вырванного из молчания картины»[92]. Подобное понимание выразительных возможностей кинематографа, безусловно, было близко и Маяковскому – и огромный потенциал вдохновения был заложен уже в тексте сценария. Это была, безусловно, экспериментальная работа, о чем свидетельствует «вторжение документализма в игровой кинофильм», а также попытка передать «на языке кинематографа события, о которых сообщает газета, и эпизоды выступлений поэта перед слушателями, и особенно история куска хлеба, показанная в обратном порядке, и др.»[93].

Графическая, анимационная природа экранного мышления автора наиболее ярко отразилась в первой части, где в соединенных сюжетно картинках разворачивается целое действие. После надписи «Все люди, кроме богатых и мертвых, начинают утро так»:

33. Черный экран. Проступает рисованное мелом: бабушка пьет кофе, кофейник превращается в кошку. Кошка играет клубком ниток, из клубка нити тянутся указательными зигзагами со стрелками ко лбу спящего Маяковского (он постепенно проступает контуром).

34. Кровать. В кровати Маяковский. Фон за кроватью превращается в море.

35. Море. Из-за горизонта кружок солнца.

36. Солнце закрывается тучей. Из-за тучи один луч.

37. По черному экрану узкий от окна и расширяющийся к кровати, постепенно усиливающийся луч.

Этот полностью рисованный кусок переходит затем в эпизоды комбинированных съемок, где живое действие соединяется с рисованным – в одном пространстве кадра или с помощью смыслового монтажа кадров. Например, так:

62. В комнате рассвело. Человек приоткрыл глаз, поднес к глазу часы. На часах без четверти восемь.

63. Стрелки минутная и секундная почти прижаты к верхнему и нижнему веку. Стрелки раскрываются, растопыривая глаз. (Во всех действиях часов часы должны быть даны самые реальные, и только в момент работы стрелок слабо стушевывается циферблат.)

64. Человек вскакивает, приоткрывает дверь и орет в щелку.

65. Щелка. Комната Маяковского. Изо рта выскакивают буквы:

«Г-а-з-е-т-у!»

66. Буквы слов раздаются через комнату и коридор, проскакивают в кухню, и одна за другой буквы опускаются на голову кухарки, возящейся у самовара, и исчезают у нее в голове.

67. Маяковский вставляет в штепсель вилку электрочайника.

Наиболее впечатляющим фрагментом сценария, в котором проявилось свойственное Маяковскому парадоксальное пространственное мышление и видение художника-аниматора, является следующий:

75–80. Кухарка шагает. Газеты на плече растут; пригибают кухарку к земле. Дома, на фоне которых проходит кухарка, постепенно уменьшаются. Кухарка делается совсем маленькой. Дома становятся еще меньше. На плечах кухарки – огромный земной шар. Она идет, едва переставляя ноги под его тяжестью.

81. Улица в перспективе. Трамвайные рельсы на аппарат. В глубине показывается катящийся на аппарат земной шар – глобус, быстро увеличивающийся.

82. Подъезд дома. Двери подъезда сами раскрываются. К дверям подкатывается земной шар. Уменьшается до тех пор, пока не пролезает в дверь.

83. Пройдя в дверь, самостоятельно вкатывается по лестнице.

84. Дверь квартиры с дощечкой: «Брик. Маяковский». Из двери возникает кухарка с покупками и газетами.

Здесь действие, созданное с помощью синтеза выразительных средств, развивается многомерно, а результатом этого синтеза становится красочная и тщательно прописанная картина в духе жанровой живописи передвижников – вполне реальная, бытовая.

Смысловой жест – в «опоязовском» понимании этого термина – выступает в тексте сценария как в традиционной для немого кино роли акцентирующей детали и «заместителя» слова, так и в качестве специально «сконструированного» пластического знака, как, например, в Прологе:

20. Оба с сжатыми руками стоят, не двигаясь, как на провинциальной фотографии. Стоят очень долго (фотографически). Движение на фоне преувеличенно продолжается.

Здесь состояние напряженного ожидания дано буквально, символическим жестом закрытости становятся не только «сжатые руки», но и целиком вся поза. Аналогичным образом, но совсем в другом пластическом ключе конструируется жест-знак во второй части:

15. Трет лоб. Движение руки, напоминающее поворачивание штепселя.

16. Из головы начинают вылетать буквы, носясь по комнате.

Следует отметить, что для решения определенных художественных задач автор может превратить в символический