Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский - Александр Алексеевич Пронин

весьма показательным в плане демонстрации «сюжетного мышления» Маяковского-сценариста, а также в силу значимости мотива желания для понимания смысла произведения.

Итак, в первой части у читающего газету Человека (он же Маяковский) при виде рекламы одежды: «Одевайся и шей только в магазине „Москвошвей“!» рождается желание обзавестись обновой. В сценарии этот процесс разворачивается, как уже было показано выше, после цепи фантастически переосмысленных действий по получению газеты, ее чтения с визуализацией текста (ожившие картины землетрясения и т. д.). И вот героем, застигнутым врасплох рекламой «Москошвея», овладевает новое чувство; изображено это так: «В углу висит человечья одежонка. Вылезает вата из-под подкладки. Потертый воротник. Человек берет двумя пальцами полу пальто и расстилает перед глазами дыры». Сразу после этой «живой» сцены встык идет фрагмент комбинированного изображения: «„Объявления“. „Одевайся и шей только…“ Улица. По улице спускаются гладко разглаженные, новенькие, самостоятельные, без людей, пальто и тройки: брюки, пиджаки и жилеты, и у каждого вместо головы обозначена солидная сумма. Одни мелькающие суммы». Затем мы вновь видим героя, который «в задумчивости перебирает губами, складывая и вычисляя», а дальше – вновь рисованный аттракцион: «Мелькающие суммы останавливаются, выравниваются и складываются в огромную цифру».

Финальные пять кадров эпизода таковы:

136. Пачка червонцев шелестит перед глазами.

137. Человек встает и смотрит задумчиво.

138. Перед ним сама разворачивается книга стихов, сбоку кадра перед червонцами. Книга складывается, на нее нарастает новая книга.

139. Между стихами и червонцами появляются два пера, переходящие в большой знак равенства.

140. Человек хватает перья-тире.

[Титр] «Нельзя не работать!»

Таким образом, спровоцированное рекламой желание обновить гардероб трансформировалось через денежный эквивалент в позыв взяться за работу, и все это дано в конкретных зрительных образах. Автор визуализирует и с помощью приемов монтажа миметически разворачивает в тексте мотив желания как своего рода зримую «индукцию» желания. Таким образом он добивается того, что считал преимуществом западного кино, которое в лучших своих образцах могло, «организуя простенькие факты, достигать величайшей эмоциональной насыщенности» (XII, 131).

Подобное развертывание мотива интересно и само по себе, но особый смысл оно приобретает в сравнении с событиями четвертой части. Она названа «Натуральная любовь», и в ней развернуто другое желание – сексуальное. Вначале герой и героиня вовлечены в разные ситуации (пожар и свадьба), но выходят из них, и начинается история взаимного влечения: вот они просто идут вместе, потом заходят домой к герою, садятся, пьют воду, целуются – и потом мы видим их уже выходящими из дома. Динамика желания создается в тексте не только таким направленным движением, но и сочетанием соблазна и «сопротивления» в репликах-титрах: «Да я же с вами говорить не буду» – «Да я с вами идти не буду, только два шага» – «Да вы ко мне не зайдете, только на одну минуту» – «Да мы и пить не будем, только один стакан» – «Да мы и целоваться не будем». В целом история «натуральной любви» разворачивается как вполне привычный драматический нарратив с закономерным финалом, традиционно остающимся «за кадром»:

81. Маяковский наливает из графина воду.

«Да мы и пить не будем – только один стакан».

82. Девушка говорит:

«Какая у вас крепкая вода!»

83–84. Берет у нее стакан и начинает тихо лезть.

«Да мы и целоваться не будем!»

85. Тянутся губами друг к другу.

Вместе с тем нельзя не заметить, что и в этом эпизоде автор остается верен себе, дополняя нарратив миметическими элементами. Например, так:

63–69. Вокруг зима, и только перед самым домом – цветущий садик, деревья с птицами; фасад дома целиком устлан розами. Сидящий на лавочке в рубахе дворник отирает катящийся пот.

[Титр: ] На крыльях любви

70–72. У девушки и Маяковского появляются аэропланные крылья.

73–74. Девушка и человек вспархивают по лестнице.

И в следующей сцене мы видим пример прямого вторжения, так сказать, «рисующего» автора в нарратив: «Каждая вещь в грязной комнате зацветает; из чернильницы появляются лилии, обои простого рисунка на ваших глазах становятся рисунком розочкой. Простая лампа становится люстрой». А после затемнения – как итог – используется обратная миметическая трансформация: «Комната, пришедшая в норму обычного грязного вида»; «Фасад дома, цветы с фасада обрываются, на улице снег. Дворник в рубашке – влезает в доху». Причем эти элементы уже совершенно естественно сочетаются с финальной частью нарратива:

94–96. Из подъезда выходят. На нем – ботики, у нее – стоптанные каблуки. Сложенные крылья подмышками. Скользят. Зевают.

97. Пройдя несколько шагов, человек достает часы.

98–101. 22 минуты десятого. Стрелки в разные стороны. Человек показывает девушке указательные стрелки, прощается. Расходятся в противоположные стороны.

В итоге возникает противопоставление двух желаний: первое (через рекламу, газету, социум) представляется искусственным и навязанным, а второе – естественным и органичным. Безусловно, данная оппозиция вписывается в общий контекст авторского замысла, генерирует смыслы воображаемого сценаристом фильма. Механизмы его сюжетного развития обеспечивает собственная «кинооптика» Маяковского, сплавленная из свойств литературы и миметических искусств. При этом все вышесказанное лишь подтверждает общую оценку творчества Владимира Маяковского, данную Шкловским: «Трудно было ему с сюжетом. У него был один сюжет – человек, передвигающийся во времени. Человек восходит на небо и сходит с неба»[103].

Глава 5. Газета в киносценарии Маяковского «Как поживаете?»: образ и его функции

С периодической печатью Маяковский был тесно связан на протяжении всей своей творческой жизни. В прессе впервые публиковались многие его художественные произведения, со страниц газет и журналов он обращался к читателю как публицист, агитатор, критик. «В журналистской среде, – как справедливо отмечает Б. П. Веревкин, – поэт чувствовал себя своим, охотно участвовал в собраниях и диспутах, на которых обсуждались задачи прессы»[104]. Маяковский и сам охотно называл себя «газетчиком», более того, он превратил это словечко из профессионального жаргона в яркий поэтический образ:

И мне,

газетчику,

надо одно –

Так чтобы

резала

пресса,

чтоб в меня,

чтобы в окно

целил

враг

из обреза (IX, 112).

О работе Маяковского в периодической печати написано много, и в контексте заявленной нами темы следует подчеркнуть лишь одно немаловажное обстоятельство. Как уже было показано выше, первые публикации в 1913 году он осуществил именно в кинопериодике: «Вестнике кинематографии» и «Кине-журнале», с которыми сотрудничал как рецензент и критик, печатаясь под различными псевдонимами. Таким образом, периодическая печать и кино связаны в творческой биографии Маяковского изначально.

На самом раннем, футуристическом этапе творчества появляется в стихах Маяковского и газета – как