Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский - Александр Алексеевич Пронин

актуальный поэтический образ. В знаменитом стихотворении 1914 года «Мама и убитый немцами вечер» поэт впечатляюще использует принцип «одушевления» предмета: «Ах, закройте, закройте глаза газет!» (I, 66–67). Эксперименты с художественным значением слова продолжились и в «Гимне критику» (1915), где газетная страница представляется автором в самых неожиданных смысловых трансформациях, например как емкость, в которой критики «прополаскивают белье» писателей, т. е. их произведения.

В послереволюционные годы Маяковский не только «в работе сознательно переводил себя на газетчика» (I, 28), но и активно использовал «медийные» мотивы и образы в своем поэтическом мышлении. Так, в поэме «Про это» (1923) он подает старую находку в новом осмыслении, реализуя актуальный для него мотив борьбы с наступлением быта, с вещизмом:

Газеты,

журналы,

зря не глазейте.

На помощь летящим в морду вещам

ругней

за газетиной взвейся газетина (IV, 176).

Кстати, в этом случае мы не только убеждаемся в правоте Романа Якобсона, который говорил, что «поэзия Маяковского есть поэзия выделенных слов по преимуществу»[105], но и видим яркий пример словотворчества поэта. Впрочем, с интересующим нас словом он экспериментировал не так много, и в целом словообразовательный ряд получается таким: газета – газетина – газетища – газетничать[106]. Однако лексико-грамматический уровень – лишь часть целого, из приведенных выше примеров мы видим, что образ газеты в поэтическом сознании автора создается и на уровне синтаксическом: «глаза газет», «газеты не глазейте», «за газетиной взвейся газетина». На уровне произведения как целого, т. е. в более широком литературном контексте, образ газеты и его функционирование наиболее оригинально проявляются, на наш взгляд, в киносценарии «Как поживаете?», написанном в 1926 году.

Из предыдущей главы следует, что в этом произведении Маяковский проявил себя как новатор литературы для экрана, применивший для его создания «специальные, из самого киноискусства вытекающие средства выразительности» (XII, 131).

Уже в первой части, в которой изображается утро героя, автор организует действие с помощью газеты:

64. Человек вскакивает, приоткрывает дверь и орет в щелку.

65. Щелка. Комната Маяковского. Изо рта выскакивают буквы:

«Г-а-з-е-т-у!»

66. Буквы слов раздаются через комнату и коридор, проскакивают в кухню, и одна за другой буквы опускаются на голову кухарки, возящейся у самовара, и исчезают у нее в голове. ‹…›

71. Кухарка останавливается перед газетным киоском.

[Титр: ] Мир в бумажке (XI, 136)

Посредством надписи автор заявляет концепцию газеты как картины мира, а далее делает из нее действующее лицо. Купив несколько «газетин», кухарка кладет их на правое плечо, отходит от киоска, и далее разворачивается картина трансформации газет в огромный земной шар, с которым на плечах героиня идет по улице, уменьшаясь в размере вместе с домами, и входит в дом (см. цитату на с. 58).

Таким образом, образ газеты как «мира в бумажке» визуализирован предельно просто – как гигантский бумажный глобус, который докатывается до дверей героя. Очевидно, что здесь мы имеем дело с проявлением метафорической символики, столь характерной для искусства начала ХХ века. Образ газеты переосмыслен и гиперболизирован, а ситуация ее доставки адресату изображена в виде фантастического действия, ориентированного на экранное воплощение средствами мультипликации, комбинированной съемки и специального монтажа[107].

Но это лишь первая трансформация. Далее, попав в комнату героя, газета вновь обретает привычный вид, однако ненадолго. «Маяковский» берет ее в руки, начинает читать – и газета превращается в «волшебный экран»[108]: из газетного листа на него надвигается поезд, крупно видны детали работы паровоза, отчего он «слегка шарахается от газеты».

И с этого момента сюжет разворачивается как прямая визуализация газетных сообщений, причем автор дает ее, повторим, с явной ориентацией на уже применявшуюся в то время технологию комбинированных съемок в сочетании с анимацией:

100. Деталь газеты: передовая «Наш экспорт хлеба».

101. Из рамы передовой вылезает человек графического вида, поправляет пенсне и, стоя на линии газетного листа, как на трибуне, спрыгивает с газеты.

102. Он хватает руку Маяковского, трясет, убеждает. Изо рта у него лезут цитаты, цифры.

103. Цифры летят в ухо слушающему Маяковскому, подымают вихрь над головой.

104–106. Маяковский начинает ежиться, позевывать, отнекиваться: «Знаем, знаем». Наконец кладет спокойную и добродушную руку на плечо передовика и загоняет его в газетную страницу.

И так статья за статьей, страница за страницей. Маяковский читает, и сообщение визуализируется, причем в трехмерном пространстве, а фотографии и люди, о которых говорится в той или иной статье, оказываются «здесь и сейчас». Таким образом, включается в гиперболизованной степени так называемый эффект присутствия и при этом письменная информация, содержащаяся в той или иной статье, «раскодируется» не через приемы опосредования (герой представил себе, задумался и т. д.), а напрямую, в том же видеоряде – как хорошо знакомые нам мультимедийные гипертекстовые ссылки в Интернете. Причем читающий газету герой не только видит, но и чувствует («вещи начинают дрожать») землетрясение в Ленинакане; борется с мелким бюрократическим бесом, вылезающим на его стол; видит стреляющую девушку-самоубийцу из «Происшествий», пытается ее спасти. Последнее сообщение превращается в глубоко переживаемое событие, а затем:

128. Лицо человека медленно становится спокойным. Он снова вливает глаза в газету.

129. «Объявления».

«Одевайся и шей только в магазине „Москвошвей”».

Затем автор обозначает еще одну сторону образа газеты, в смысловом отношении не связанную с концептом «мир в бумажке», а в некотором роде противопоставляемую ей. В тексте сценария разворачивается визуализация вызываемого газетной рекламой мотива сугубо индивидуального желания: герой захотел обнову, а для этого нужны деньги, значит, надо писать стихи. И хотя здесь мы также видим «оживление» рекламного сообщения, но основное внимание уделяется изображению процесса формирования желания.

Что касается предыдущих сцен, то здесь нужно отметить следующее: в данном случае газета уже не «глаз», как раньше. Дело в том, что образ газеты как глаза к моменту создания сценария уже устарел, – это место к середине 1920‐х прочно занимает «киноглаз» Д. Вертова с его документально-художественной «киноправдой»[109]. И понятно, что «глазеть» может только кинокамера, и только ей можно «закрыть глаза», а газета – скорее экран, воспроизводящий картину мира. Роль прямого «генератора смыслов» (термин из книги И. П. Смирнова «Видеоряд») принадлежит камере, и понимание Маяковским этого факта отразилось в новаторстве киносценария, а вот газета воспринимается им скорее как «аккумулятор событий», т. е. «мир в бумажке».

Отсюда и пространственная двойственность образа газеты: с одной стороны, это шар, метафорически и в то же время истинно соотносимый с шаром земным, а с другой – плоскость, преодолеваемая лишь силой поэтического воображения героя. Соединить одно с другим