Беседы о кино и кинорежиссуре - Михаил Ильич Ромм

слушая, скажем, в устном творчестве или по радио, чем больше информации он получает, информации просто в виде знаний об обществе, информации о жизни человеческого духа, информации чувственной, информации, которая раскрывает для него новые стороны общественных отношений, новые для него типы людей, новые для него и для человечества отношения между людьми, тем вообще ценнее это произведение. Значит, задача режиссера, автора сценария, писателя, любого работника искусства рассказать о людях нечто новое.

Любое зрелище, а также и литература прозаическая имеет в основе своей событие. Вы, в общем, не найдете теоретически полного и удовлетворяющего определения того, что такое сюжет. Я не знаю и не решаюсь вам сказать. Сколько я ни читал по этому поводу определений, каждое из них кажется мне неполным, неясным и лишенным кинематографической специфики. Но я знаю твердо, что сюжет, во всяком случае, является выкристаллизованным из жизненных обстоятельств непременным событием, которое с интересом смотрится зрителем.

В последние годы я по-новому начал размышлять о вопросах драматургии и начал присматриваться ко всему новому, что делается в этой области и у нас, и за рубежом.

В картине «Девять дней одного года» мне надо было сказать очень многое. Старые каноны драматургии не годились, ибо речь героев не подчинялась логике привычного кинематографического сюжетного развития, ограничивающего автора и ограничивающего свободу мышления героев. А нам с Д. Храбровицким хотелось раскрепостить мысль.

Легко проанализировать сценарий «Девять дней одного года» и убедиться в том, что впервые за тридцать лет моей работы я нарушил все привычные для меня правила построения сценария. Я всегда стоял за краткость и широту экспозиции, которая стремительно вводила в действие основную массу персонажей и ориентировала зрителя в существе завязывающегося конфликта. Чем короче и насыщеннее экспозиция, тем легче, думал я, перейти к раскрытию перипетийной части, направленной к единой цели. Эта перипетийная часть должна занимать генеральное место в картине. Кульминацию событий я обычно помещал где-то на пороге последней четверти картины. Это начало Октябрьского восстания в «Ленине в Октябре», это покушение в «Ленине в 1918 году», это скандал в семействе Розы Скороход в «Мечте», это приезд штурмовиков в «Человеке № 217», это свадьба в «Убийстве на улице Данте».

В «Девяти днях одного года» мы нарушили эту пропорцию. Вся работа над сценарием, от варианта к варианту, заключалась в том, чтобы разрушать внешнюю логику течения событий, ослаблять искусственные сюжетные сцепки, в то время как раньше, в течение тридцати лет, моя работа сводилась как раз к обратному.

Вся первая половина «Девяти дней одного года», вплоть до свадьбы, есть не что иное, как неимоверно распухшая экспозиция. Только во время свадьбы мы знакомимся с рядом очень важных для нас героев картины. Таким образом, экспозиция занимает больше половины фильма. Засим следует перипетийная часть. Она очень коротка, всего один день и одно утро, около 300 метров.

Кульминация перипетийной части – это удачный опыт. А дальше идет непомерно растянутый финал, настолько растянутый, что он мог бы длиться сколько угодно частей и мог бы быть оборван гораздо раньше.

Не только я, но и большинство участников съемочной группы очень боялись, что это настойчивое ослабление сюжетных сцепок, нарушение пропорции и многочисленные уходы в сторону от развития действия, многократные остановки действия и т. д., – все это снизит интерес к картине и сделает ее трудной для восприятия. Это оказалось как будто неверным.

До «Девяти дней одного года» движущей силой картины, ее пружиной я всегда считал развивающуюся фабулу. В «Девяти днях одного года» движущей силой картины стала развивающаяся мысль, и именно мысль сформировала и последовательность эпизодов, и строение их, и все основные формальные приемы.

Уже в середине работы над картиной мы нашли формулу: «картина-размышление». Эта краткая формула вооружила нас и помогла преодолеть ряд противоречий. Она привела даже к изменению названия картины. Прежде картина называлась «Я иду в неизвестное», то есть подчеркивалось именно сюжетное движение. Название «Девять дней одного года» более неподвижно, но оно точнее определяет новую форму картины.

Конечно, я не сказал в «Девяти днях одного года» всего того, что хотел сказать. Я испытываю жадную потребность высказаться по многим вопросам, которые волнуют не только меня, а, убежден, большинство моих современников. И поэтому, может быть, в следующей картине мне потребуется вновь очень много слов и много размышлений.

Новая для меня драматургия «Девяти дней одного года» потребовала множества новых решений во всех областях режиссуры. Я всегда был убежден, что все формальные стороны фильма подчинены одной главной стороне – его драматургическому решению.

Я не убежден, что мне удалось сделать все необходимое в области режиссуры. Но, по меньшей мере, картина с железной необходимостью заставила меня задуматься над всеми сторонами своей работы, а в связи с этим и над работой моих товарищей.

Беседа одиннадцатая

Актер в кино

Я не специалист в работе с актером. Как и у многих моих товарищей, кинорежиссеров, у меня нет школы работы с актером. Ко времени постановки своей первой картины я решительно ничего не знал об актере, не обладал никаким методом, никакой подготовкой, я все постигал на практике.

Разумеется, и на практике можно научиться работать с актером, можно открыть ряд секретов этой профессии, можно добиться того, что актеры будут играть у тебя так, как это тебе кажется нужным, и то, что тебе кажется нужным. Но одно дело – уметь добиваться от актера хорошего результата в своей картине, другое дело – учить его актерскому мастерству. Для того чтобы учить, следует хорошо знать методику.

Впрочем, должен сказать, что во всем мире очень многие кинорежиссеры знают работу с актером только по своей режиссерской практике и не обладают точным, обоснованным методом. Может быть, поэтому почти нет кинематографической литературы, серьезно трактующей работу с актером в кинематографе, профессионально и подробно освещающей этот вопрос.

Совсем иное дело в театре. Существует огромная, очень интересная и глубокая литература по воспитанию театрального актера и по работе с ним в процессе создания спектакля. Наша страна занимает в этом отношении первое место, потому что крупнейшим теоретиком работы с актером, создателем современной, научно обоснованной системы воспитания актера является К. С. Станиславский. Труды его признаны во всем мире, это классические работы.

Тем из моих читателей, кто особенно заинтересуется именно этой областью режиссерской работы, я порекомендую прежде всего прочитать труды Станиславского и в особенности лучшее его творение, книгу «Моя жизнь в искусстве». Для того чтобы наглядно понять метод работы Станиславского, желательно еще прочитать воспоминания режиссера Н. Горчакова «Станиславский на репетиции». Н.