Игроки и игралища - Валерий Игоревич Шубинский

(и вообще с социальной реальностью, непосредственно проходящей историей) осуществляется только через чужой текст. И, как и Тарковскому, Петрову именно в качестве «хранителя», «последнего поэта» удается в эти годы создать вершинные шедевры, такие как «Поток персеид».

Ночь плачет в августе, как Бог темным-темна.

Горючая звезда скатилась в скорбном мраке.

От дома моего до самого гумна

земная тишина и мертвые собаки.

Одновременно появляются большие одические вещи – первые наброски позднего Петрова, такие как два монументальных «Псалма» 1942 года.

Аз собран есмь у ног Твоих псалмом,

всей горечи и скорби красноречьем.

Кипучим городом валяюсь за холмом,

опутанный Твоим бурливым Седьмиречьем.

Лежу, вытягиваясь всем умом

к Тебе, как бы рукой – предместьем как предплечьем.

Всем скопищем домов хочу Тебе молиться,

аз – согрешившая, развратная столица.

Однако все же это – примеры высокой риторики в барочном духе, опять же – на основе стилизованного языка, авторская работа с которым уже заметна, но пока что дозирована.

3

А потом – перерыв (почти полный) до середины 1950-х.

Первые же написанные после этого перерыва стихи заметно отличаются от прежних.

Вот текст 1957 года:

В те дни, когда ужом мой дикий пращур

еще не вился возле Перводрева

и тело тощее тащил и плющил ящер,

по животу земли распластывая чрево

и голову подняв, как кособокий ящик,

боялся неба и планет звенящих,

во дни свирепого накала и нагрева,

во дни великих вод, кишмя кипящих,

и папоротников чешуйчатопокровных,

во дни любовной страсти хладнокровных

и скользкой похоти чудовищ полуспящих,

в те дни, когда летали, и катались,

и сталкивались, и братались,

друг другу и гудели и трубили

родные поезда, и монопланы,

и броненосцы, и автомобили,

когда пропарывали океаны

ракеты, взмахивая плавниками,

еще тогда, орудуя веками,

природа-рукосуйка во припадке

веселой силы строила догадки,

изображая вживе на модели,

что с ней самой случится в самом деле.

Это, на первый взгляд, одно из самых «советских» стихотворений Петрова – и по тематике, и по ходу лирической мысли. Еще немного – и получился бы текст, который мог написать, скажем, Леонид Мартынов. Хотя, конечно, это «немногое» чрезвычайно важно.

Язык Петрова в основе своей, в структурном принципе укоренен в «прежнем» и «ином». Но теперь он начинает осваивать иную лингвистическую реальность, соответствующую «современности». Два языка, накладываясь друг на друга, дают столь же парадоксальную картину, как две картины естественной истории – насмешливо остраненная библейская и еще более остраненная научно-эволюционистская – в только что приведенном стихотворении.

Петров перестает бояться внешнего мира; этот мир входит в его стихи как «материал» – прежде всего языковой, понятийный:

Я стал теперь такая скука,

такой житейский профсоюз,

что без повестки и без стука

я сам в себя зайти боюсь:

а ну как встретят дружной бранью,

за то, что сдал, за то, что стих,

за то, что опоздал к собранью,

к собранью истин прописных?

Разумеется, это исчезновение страха перед чужеродным связано с тем, что внешний мир стал менее опасным, менее агрессивным, утратил (как будто) тоталитарную цельность. Да и друзья, и собеседники из молодежи как будто появились. На эту наживку попались многие, и как будто ничего не отдав и ничем не пожертвовав, нечувствительно превратились в (немножко) антисоветских советских поэтов. С Петровым этого не произошло, его мир не упростился, а усложнился; вопрос в том почему. В любом случае Петров как «особенный поэт», как «самсусам» во всей полноте выявился именно тогда. Ранний Петров – в плеяде блистательных завершителей, поздний пытается собственным аппаратом до глубины освоить новое, чужое. Такую же попытку предпринял Мандельштам в 1930-е годы. Пробовали и другие – менее успешно. Но в 1960–1970-е Петров был один такой. В то время как другие (немногие) из нового языка выходили на связь с вневременным и через него – с недавним прошлым, он – единственный! – еще шел в обратном направлении. (Арсений Тарковский был последним «хранителем», завершителем, доведшим эту функцию до блистательности, до величия.)

Соединение несоединимых языков включило у позднего Петрова ту холодно-экстатическую плавильную машину, которая составляет основу его зрелых «фуг» (в том числе мощнейших из них, таких как «Я с жизнью рядом» или «Босх»). Машину, бесконечно впитывающую, затягивающую, расщепляющую в себе внешний язык, чтобы родить индивидуальную речь. Речь, образцы которой – в его лучших коротких поздних стихотворениях (таких, как «Собор Смольного монастыря», или «Тучи громыхали…», или «Сегодня о тебе подумал в первый раз…», или «Рассыпан на порожке лист каштана…»). Мощь машины, красота ее работы (и сам факт ее наличия в этом времени!) заставляет закрыть глаза на, в общем-то, ограниченный коэффициент полезного действия, на избыток копящегося на выходе шлака… Процесс настолько ярок, что оказывается важнее результата – вообще-то подобное случается в культуре очень редко.

Впрочем, о главном Петрове – в другой раз поподробнее.

Последний поэт[26]

1

Двадцатилетие со дня смерти Арсения Тарковского не было замечено никем – что и неудивительно: даже столетие со дня его рождения отметили почти «по обязанности». Не то чтобы это вызывало особенную досаду: смешно увязывать память о первоклассных стихах и их авторах со случайными комбинациями дат. И, разумеется, гораздо ценнее, что в одном из ясных, но тревожных уголков человеческого сознания пляшет перед звездами звезда, судьба идет по следу, как сумасшедший с бритвою в руке, плещется черная вода на дне колодца – только этого мало, этого навсегда мало…

Но в творческой судьбе и творческой личности Тарковского были черты, о которых стоит поговорить именно сейчас. По отношению к стихам смешно говорить об «актуальности», а вот все то, что вокруг стихов, – неожиданно актуально.

2

В начале 1930-х годов существовала четверка/группа/«квадрига» (по позднейшему определению одного из ее участников) молодых поэтов – Арсений Тарковский, Мария Петровых, Аркадий Штейнберг и Семен Липкин. Все они вышли (с тем или иным привоем) из субкультуры, которую Вадим Кожинов так неудачно назвал «лефоакмеизмом». Неудачно не потому, что «лефоакмеизма» не было и быть не могло – мог быть и был! Лефоакмеизм это… например, Тихонов (с середины 1920-х), Сурков, Симонов: такое же приспособление акмеистической технологии для исполнения социального заказа, как в ЛЕФе приспосабливалась технология футуристическая. Но московский неоклассицизм 1920-х, школа Георгия Шенгели – это совершенно другое. По существу, это