Игроки и игралища - Валерий Игоревич Шубинский

и самодостаточный; другое дело тогдашний Бродский, с его молодой восприимчивостью и культурологической зоркостью… Плюс очевидные совпадения элементов поэтики и интонации Бродского и Тарковского, особенно в 1962–1964 годах.

Ответ очевиден: помимо житейских обстоятельств (ревность к Анне Андреевне и пр.) – Тарковский был Бродскому просто не нужен. Бродский и лучшие из его сверстников создавали многомерный поэтический язык почти с нуля, и им даже вредно было знать, что есть нестарый человек, получивший его по наследству и сохранивший это наследство. Это знание повело бы их по ложному следу. Им-то никакого прямого наследства от той же Ахматовой не светило (пусть даже она сама хотела бы его им передать – не смогла бы), и они это понимали, а кто не понимал, из тех ничего и не вышло.

4

Мы никогда не узнаем, какие возможности были не реализованы в трех других членах «квадриги». Возможно, и никаких. То, что писал Тарковский смолоду, отличалось от стихов его друзей не достигнутым уровнем, а какой-то тревожной недоговоренностью:

…И стрелы птичьих крыл, и шум ручьев, похожий

На объяснение в любви глухонемых.

…Есть особые предметы и особые дома,

Есть особые приметы – словно молодость сама.

Стихи как эпиграфы, как присказки: сказка будет потом. Но присказка затянулась. Погибни Тарковский на фронте, его бы помнили наравне, скажем, с Владимиром Щировским, а ведь ему, как Щировскому в момент гибели, было за тридцать. Об упущенном величии мы бы и не подозревали.

Несомненно, он не выбирал сознательно эту участь – «не перестраиваться» (возможно, просто не понял, что – надо) и не стремился в большие и первоклассные, да и просто недооценивал себя – даже в пору своей славы. Инерция недооценки ощущалась еще читателем моего поколения, для которого стихи Тарковского были важнейшим фактором внутренней жизни. То, что Тарковский – поэт все же большой и первоклассный, я осознал, читая два первых тома его трехтомника в начале 1990-х. Конечно, с учетом того, что круг первоклассных русских поэтов XX века значительно шире номенклатуры, вбитой в головы ленивым мэнээсам и мэнээскам в том числе и той же «квадригой» («Ахматовой и Мандельштама, Цветаевой и Пастернака неразделимы имена» – это Мария Петровых)[27]. Он вообще не сводится к примитивному списку равных и равно почитаемых гениев или к чему-то вроде армейской табели о рангах или спортивного рейтинга. Русская поэзия XX века немыслима без, допустим, Вагинова и Олейникова, при этом Вагинова не заменяет даже Мандельштам, а Олейникова даже Заболоцкий[28].

В этом ряду подлинно избранных Тарковский бесспорно занимает место, и далеко не последнее, но очень своеобразное (именно для модернистской культуры). Его лучшие стихи – «О нет, я не город…», «Вещи», «Дерево Жанны», «Мы насмерть связаны распадом…», «Первые свидания», «Вот и лето прошло…», «Пляшет перед звездами звезда…» и еще десять-пятнадцать, в основном 1957–1968 годов – входят для меня в воображаемую «золотую книгу» русской поэзии… Но – мы говорим – «как у Мандельштама», «как у Заболоцкого», «как у Бродского» и примерно понимаем, о чем идет речь, пусть все эти поэты очень за свою жизнь менялись. Мы говорим – «как у Вагинова», и это тоже понятно.

«Как у Тарковского» звучит более расплывчато. В нем было задатков на, допустим, трех разных поэтов – неосимволист типа Дилана Томаса (см. его «Оду» —

Мало мне воздуха, мало мне хлеба,

Льды, как сорочку, сорвать бы мне с плеч,

В горло вобрать бы лучистое небо,

Между двумя океанами лечь),

строгий лирик типа Фроста и – если уж все параллели из англоязычной поэзии – холодный и возвышенный метафизик типа Уоллеса Стивенса (длинные стихотворения, написанные белым стихом). Ни одна из возможностей не реализовалась, точнее реализовались все, но на эмбриональном уровне.

Это было необходимо: миссия «последнего поэта эона», которую он – чисто интуитивно – на себя принял, требовала не яркой индивидуальности, а широты, разнообразия и – главное – совершенства, точности, «сделанности», доведенной до блеска. В этом отношении Арсений Тарковский вне конкуренции. Но никаких личных «фишек», вроде дождя и пожара в фильмах сына. Пожалуй, лишь слово «криница» маркировано как «тарковское», да еще особенная космически-ностальгическая интонация. Зато в этих стихах отсветами, отблесками отражаются предшественники: от Мандельштама, отвергнувшего его учителя, который некогда предложил юному Тарковскому «разделить мир на две половины: на одной будете вы, на другой останусь я», до Цветаевой, чей платонический «роман» с Тарковским, судя по всему, в своем роде повторил такой же «роман» с Мандельштамом, имевший место на четверть века раньше. Последний поэт представительствовал за всех них в чуждом им мире, в нашем мире. Для этого пришлось чуть-чуть «обобществить» собственный голос.

Альтернатива? Среди сверстников Тарковского (немного моложе обэриутов, заметно старше «фронтовых поэтов») был один, возможно, равновеликий ему мастер – Сергей Петров. Он тоже долго рос и поздно вырос, тоже был поэтом-переводчиком, но ему не повезло: печатать его при жизни толком так и не начали. У Петрова был индивидуальный стиль, очень яркий и узнаваемый. Слова «как у Сергея Петрова» будут лет через десять-пятнадцать, думаю, общепонятны. Но именно поэтому он не мог заключить собой и проводить сформировавшую его эпоху: он был слишком (используя его же образ) «самсусам».

А актуальна судьба Тарковского потому, что и мы живем в конце поэтического эона, у которого возможен такой же «завершитель». Гадать о том, будет ли такой поэт (скорее всего – лет через двадцать), пока бесполезно[29]. Но предсказать непонимание и неприятие его первыми поколениями эона нового (а счет их, возможно уже пошел) мы уже в силах, и это не повод для негодования.

Дурацкая машкера[30]

Фрагментарные заметки на важную тему

1

История лирики – это, в каком-то смысле, история масок. Бедный Певец Жуковского, эпикуреец Батюшкова, конквистадор Гумилева, царскосельская дама/китежанка Ахматовой – все это самоочевидные маски. Более того, «автобиографизм» Пушкина – это, в сущности, результат подвижности и множественности лирических масок. Бывают, конечно, и маски откровенные, орудие мистификации – вроде Клары Газуль или Арно Царта.

Но сейчас речь не о том. Речь – о дурацких машкерах, о подчеркнуто «низком», глуповатом, туповатом, неуклюжем, жалком субъекте высказывания, заслоняющем автора, отождествляющемся с ним, меняющемся с ним местами. О шутовстве, вмешивающемся в серьезную речь и смешивающемся с ней.

Такого рода явления появляются обычно на стыках, на сломах эпох, в момент появления нового культурного слоя, нового способа поэтического мышления, нового языка.

Вот 1830–1840-е годы. Один из героев времени – «Ишка Мятлев», человек-маска, барин par excellence, дилетант по профессии, доведший трепетную глупость салонного экспромта до совершенства, когда