Марианна Верёвкина. Эволюция стиля от символизма к экспрессионизму - Мария Сергеевна Олейник

Пейзажи передают лишь впечатление, М.В. Веревкина прочувствовала идиллическое состояние в природе: «О прекрасная страна, где я пасла неосуществленные мечты, желания. Возможно, я сама создала ее, эту поэтическую страну Нормандию, где все есть музыка линий, красок, поэтических нот. Розовые дюны, темно-зеленые холмы по краям дороги. Лента голубого неба, где танцуют звезды, и новорожденная луна, едва появившаяся на свет, странствует у нас над головами»155. Пейзажи выполнены в смешанной технике, в колорите сочетания розового и серо-зеленых оттенков в локально закрашенных плоскостях морской глади, растительности. На прибрежной дороге появившийся путник – образ, предзнаменующий целый период в живописи художника. Изображение этого знакового пути стало направлением авторского стиля [1906, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона].

Интенсивная работа перемежается новыми знакомствами и творческими встречами. В бельгийском Генте М.В. Веревкина вместе с А.Г. Явленским посещает мастерскую Ф. Ходлера, живопись которого была наполнена философским символизмом. Личное знакомство с А. Матиссом и столь долгое подражание мастеру А.Г. Явленским теперь подкрепляется возможностью творчества непосредственно в студии прославленного французского художника. А.Г. Явленский начинает писать подобно фовистам, стремление ощутить насыщенность цвета отразилось в портрете «Девушка с пионами» (1909) – это крупные локально закрашенные яркие плоскости, контрастные сочетания цветов и широкий темный контур.

В нормандской графике и этюдной живописи М.В. Веревкиной в общей сюжетной линии смешались чувства, мысли. Идеи выражаются в пластике линии, которая определила насыщение белого листа бумаги в небольшом по формату блокноте. Выразительность рисунка настолько велика, что в нем невозможно ничего ни прибавить, ни убавить. Линия выявляет форму, подчеркивает тоновые переходы, необходимые в композиции. Рисунки, прежде всего, выражают внутреннее состояние.

В портретах этого периода главным мотивом становятся глаза, характер формы лица обретает миндалевидность, которая подчеркивает сходство с изображением ликов святых в византийской иконографии. В портретах людей художник находит общее с архетипом, являющимся теперь первообразом. В набросках тональная градация настолько насыщенна, что даже при тусклом освещении можно разглядеть свет, разницу силы нажимов. Это дает возможность предположить соответствие каждой линии определенному цвету. Подобные нюансы переданы исключительно графическими средствами рисунка. М.В. Веревкина в картинах намеренно занимается деперсонализацией образов, что оставляет иногда угрожающее впечатление.

Французское турне 1906 г. стало художественным прорывом для М.В. Веревкиной на пути формирования нового символистического творческого метода. По возвращении в Мюнхен ее квартира показалась ей чужой, здесь остался запах табака, у стульев качались ножки, а изящный столик рухнул под тяжестью вазы с цветами. М.В. Веревкина закрыла двери своего светского салона, разрешив приходить только самым близким друзьям: «…только еще мои семь подруг <…> Само собой их кормят, если они голодны, но это не обязательно, они не забирают мои растения и книги <…> Я стала настоящим эгоистом. Я не люблю дисгармонии жизни в своей квартире, там, где проходит моя личная жизнь. Я не библиотека, где выдают книги. У меня не пункт общественного питания. У меня нет места для свалки душевного сора»156. М.В. Веревкина развешивает привезенные из Франции картины, позволяет себе быть сентиментальной и над своей кроватью вешает репродукцию Джоконды с уверенностью, что никто не скажет ей о ее вкусовых предпочтениях. В квартире на Гизелаштрассе воцарились тишина и покой. Безмолвием наполнились и новые картины.

Живописные произведения теперь несут в себе созерцание мира внешнего, реализацию мысли. В «Весеннем воскресении» [1906, 1907, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона] М.В. Веревкина изображает праздничный день. На картине показаны перепутья: на переднем плане группа людей, стоящая на развилке дорог. Череда персонажей устремлена вперед, каждый из них лишь единица в бытии: «Прогулка с другом. Контуры домов теряются в перспективе набережной, прозрачная молодая зелень выделяется на фоне серой поверхности воды, безмятежная буржуазная атмосфера царит на лужайках, целиком желтых от цветов, воскресная публика – пятна цвета, прогуливающиеся на этом расплывчатом фоне…»157 Монохромная цветовая гамма решена на сочетании оттенков синего кобальта, виридоновой зеленой и иссиня-черного. Сама же художник называет «Воскресное утро» настоящей «цветной гравюрой, ограниченной невзрачной жизнью заурядных забот»158. С помощью метафоры, передающей идею странничества, она создает образ, который заставляет задуматься о движении вечном.

Картины М.В. Веревкиной наполнены метафизическим смыслом, она обращается к поиску божественного начала: «Бог есть правда, красота и закон <…> человек, видящий в Боге красоту, стремится найти формы, чтобы сделать Бога видимым»159. В «Воскресном дне» [1908, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона] изображены трое. Кто они, можно только предполагать: имена персонажей, сидящих спиной к зрителю, нам неизвестны. Сюжет дает повод для размышлений о смысле жизни, для воспоминаний о пережитом. Трапеза закончена, стулья перевернуты и множество убранных столов уводят взгляд зрителя к горизонту. Техника художника радикально изменилась: используется темпера, совмещение ее с пастелью, карандашом и тушью. Цветовое решение выстроено на оттенках синего и зеленого кобальтов, дополняется оттенками охры и краплачных разбелов.

Дж. Э. Боулт рассматривает сюжет «Воскресного дня» как переосмысление изображения «Пресвятой Троицы»160. Это обращение М.В. Веревкиной к «внутреннему звучанию», переход от мира материальных предметов к тому, что художник определяла как «вещи, которых нет»161. В то же время М.В. Веревкина не дает смыслового объяснения символичному значению картины «Воскресный день». Заманчиво предположить, что «Воскресный день» – это действительно переосмысление изображения «Пресвятой Троицы», хотя при ближайшем рассмотрении нетрудно заметить, что один из силуэтов на картине – женский.

Более жизнеспособным является предположение, что в основе сюжета лежит всего лишь отображение сложных взаимоотношений между М.В. Веревкиной, А.Г. Явленским и их домработницей – Е. Незнакомовой. Среди подготовительных эскизов в своих блокнотах 1908 г. М.В. Веревкина создает портреты А.Г. Явленского и Е. Незнакомовой [1908, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона].

Для подтверждения этой гипотезы стоит провести аналогию между картиной «Воскресный день» и зарисовками в блокнотах. Фигуры А.Г. Явленского и Е. Незнакомовой отдаленно напоминают изображенных персонажей: на мужчине в «Воскресном дне» – такая же шляпа с небольшими полями, характерная для А.Г. Явленского, в то время как огромная дамская шляпка на героине переднего плана, украшенная цветами, дает возможность утверждать, что это портрет М.В. Веревкиной. В этом случае складывается впечатление, что это воскресный обед, отдых после будничных забот, за которыми скрыта личная драма, переживания художника, оставленные в прошлом и не имеющие отношения к сюжету кульминации «седьмого дня».

В живописи М.В. Веревкиной главенствующей становится метафора, сюжет теперь выходит