Марианна Верёвкина. Эволюция стиля от символизма к экспрессионизму - Мария Сергеевна Олейник

за рамки обычной логики. Контраст между реалистически точно изображенными предметами и ирреальным миром фантазии проявляется в странной атмосфере. Ориентиром для М.В. Веревкиной могло служить очерченное В.С. Соловьевым «поле действия художника, где внешний мир, принятый художником, стал внутренним звучанием души, а поле его воздействия не реальность, как таковая, а опять человеческая душа, которая находится под влиянием эстетического впечатления, которое способно изменить жизнь»162.

М.В. Веревкиной удается создать ирреальный мир пространства в картине «Каток» [1911, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона]. Совершенно невинная забава – катание на коньках – в картине пронизана неожиданной тревогой.

Композиционное решение картины вытянуто по горизонтали, силуэты движутся по кругу, создавая ощущение тягостного бесконечного движения. Здесь не чувствуется радости и веселья, знаковые фигуры катающихся людей на глухом ночном фоне переносят зрителя в плоскость рассуждения о метаниях заблудшей души в однообразном потоке беспросветной жизни. Она подчеркивает слабость духа человека, легко поддающегося соблазну в бесконечном движении по кругу.

Художник обращается к особой технике цветописи, пропуская ее через призму символизма. Эта тончайшая разработка цветосимволов характерна для поэзии Серебряного века. В то же самое время А. Белый в статье «Священные цвета»163 описывает подобное исследование значения колорита, детально разбирая цветовые гаммы в литературных произведениях своих предшественников и современников.

Колористическое пространство в «Катке» решено в глубоких синих тонах ультрамарина и кобальта, что создает негативное звучание, черные оттенки заставляют зрителя невольно задуматься о вопросах зла и смерти. Особое значение М.В. Веревкина придает символике желтого цвета: на лед из окон падает свет, желтые лучи которого можно рассматривать как символ, дающий повод для размышлений о противоречивости мира.

B древнеегипетской культуре понятие цвета приравнивалось к сущности, характеру. Цвет являлся воспроизведением истинного понимания природы, олицетворял душу. Более трех тысяч лет назад желтый цвет наделяли магическими свойствами. Это символ золота, как застывший солнечный цвет, в то же время желтый цвет являлся символом мудрости и святости.

С течением времени все изменилось, и в европейской культуре вплоть до конца XIX в. желтому цвету придается одиозное значение, преимущественно ассоциирующееся с отрицательными образами и явлениями. В искусстве символизма происходит некая реабилитация значения желтого цвета, но в целом желтый цвет продолжал вызывать ассоциации с событиями, носящими скандальный, эксцентричный, запретный, драматичный характер. В стихотворении А.А. Блока «Фабрика» (24 ноября 1903 г.) желтый цвет – олицетворение тоски и печали, уныния, осознание бесправности: «В соседнем доме окна жолты <…> / Согнуть измученные спины / Внизу собравшийся народ. / Они войдут и разбредутся, / Навалят на спины кули. / И в жолтых окнах засмеются, / Что этих нищих провели»164.

В «Катке» М.В. Веревкина намекает на двойственную сущность человека. Подобной целью руководствовались голландские художники в XVIIXVIII вв. Вопрос выбора между добром и злом можно прочитать в натюрмортах с накрытыми столами, где противопоставляются изображения бокала с красным вином, аллегорией евхаристии, лимону со срезанной кожурой, символом греха. Используя принцип противопоставления, характерный для живописи XVII в., М.В. Веревкина изображает цикличное движение по кругу, где каждый человек на пути выбора между радостью и унынием.

Изображение людей в загадочных интерьерах становится для М.В. Веревкиной характерным, здесь сопоставляется изменчивость реального и мистического миров. В блокноте с зарисовками 1908 г. художник выполнила эскиз к картине «В кафе» [1909, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона]. Этюд решен односложно, на насыщенном краплачном фоне изображены сине-черные силуэты мужчин. Четкий ритм задан повторением фигур. В картине [1909, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона] изображенные мужчины обезличены, черты лиц едва улавливаются. Колорит решен в холодной кобальтовой гамме, придающей особую таинственность трапезе. Подобно А.А. Блоку, М.В. Веревкина стирает в картине границу между «бытовизмом» и «поэтизмом»165. Главным в картине становится внутрисмысловое значение, сконцентрированное на деталях: на столе стоят два бокала, один из которых наполнен зеленым, а другой красным вином.

Продолжая тему двойственности и противоречивости, М.В. Веревкина, с одной стороны, напоминает о зле, злачной и порочной стороне «зелья» – зеленого вина, будто бы цитируя «Незнакомку» А.А. Блока: «…И пьяницы с глазами кроликов / «In vino veritas!»166 кричат»167, а с другой, художник сама ужасается действительности. Бокал же с красным вином можно рассматривать как символ любви и жертвенности, христианского церковного таинства евхаристии, что наполняет содержание картины незримым смыслом, связанным с дорогой в сторону жизни вечной. Художник словно еще раз напоминает о возможности самостоятельного выбора для каждого человека.

М.В. Веревкина внесла ощутимый вклад в развитие символизма в Европе, тем самым связав искусство России и Германии. Интересен тот факт, что в свое творчество М.В. Веревкина вплела и новшества изображения свободы, ощущение легкости посредством изображения динамики танца. Источником вдохновения и моделью стал начинающий танцор, хореограф, педагог, художник Александр Семенович Сахаров (собств. Цукерман). В 1904 г. он переехал в Мюнхен, где изучал рисунок, вошел в круг русских художников и был дружен с М.В. Веревкиной, А.Г. Явленским. Уничтожив свое художественное творчество, стал искать «начало танца», став изобретателем необалета, и уже в 1910 г. А.С. Сахаров дебютировал на сцене как танцовщик-мим. В соавторстве с Кандинским он поставил авангардную сценическую композицию «Желтый звук» на музыку Гартмана (1913).

М.В. Веревкина создала множество рисунков под впечатлением от сольных партий А.С. Сахарова. Это четкие и живые зарисовки, где пластика танца изображена минималистическими средствами, а выразительность графики максимальная. Серия зарисовок, передающих движения танцовщика, пронизана свободой и новой пластикой, в которой прочитываются древнегреческие образы. Рисунки Веревкиной пронизаны любованием его балетными номерами, эскизная стремительность передает попытки исследования и внимательного изучения пластических движений нетрадиционного танца [1909, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона]. Впечатления от пластики танца, новая динамичная графика переплетаются с модными веяниями в изобразительном искусстве.

Именно А.С. Сахаров стал моделью для реализации модных тенденций японизма в живописи М.В. Веревкиной. Поддаваясь новым увлечениям художественной европейской среды того времени, М.В. Веревкина пыталась перенять различные художественные средства, характерные черты, присутствующие в японской гравюре.

С открытием для Японии внешней торговли в 1854 г. на европейский рынок хлынули японский фарфор, шелка, предметы одежды, ширмы, лаковые изделия и, конечно, произведения изобразительного искусства. Знакомство с практически неизвестной ранее культурой не могло не отразиться на культурной жизни Европы конца XIX – начала XX в. В изобразительном искусстве появились новые черты изображаемого: отдельно стоящих фигур, обрезанный формат картинной плоскости, асимметричное построение картины, экстремально углубленные вдаль диагонали, «зарешеченность» картины при помощи деревьев и пр.

Фантастическая живопись, созданная под впечатлением японской графики, находит воплощение в неожиданных сочетаниях реальности и вымысла.