«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

Тот же жест ради обретения зрения находим в финальных строках стихотворения «На стене полно теней…» (№ 127): «О жена моя, воочью / ты прекрасна, как во сне!» Смутность в состоянии проснувшегося «среди ночи» автоперсонажа, вызванная вопросом «Жизнь дана, что делать с ней?», рассеивается при виде прекрасной жены, которая сама, кажется, занимает двойственное положение – и «воочью», и «во сне». Продолжая развивать эту образность, можно сказать, что, обнаружив себя сдавленным «среди ночи», герой освобождается нахождением себя между зримой в двух модусах возлюбленной – явно и в сновидении. Указанная двойственность, или «срединность», в силу своего расширения охватывает нужное автору пространство, разворачивающееся, как правило, по вертикали, и превращает это пространство в точку «ноля» – в точку замирания. И таких проявлений в области визуализации образа (образности) немало у Аронзона, что и заставляет видеть в этой композиционной повторяемости определенный жест.

В этой точке «ноля» персонажам Аронзона является время в его видимости. Прошлое и будущее стягиваются в настоящем, которое становится политемпоральным – вмещающим в себя иные сферы и периоды, как свои. Этот «ноль» – место удвоения, утроения, вообще – умножения (как это представлено в финале стихотворения «Гуляя в утреннем пейзаже…»: подводная героиня обретает свою небесную ипостась), из-за чего возникает зримое – и сам взгляд. Само же настоящее как проявляет все то, что не есть собственно оно, так и скрывает. Точка «ноль» – место всеприсутствия и всеотсутствия, вездесущесть и «нигдейность». Это созвучно тому, как описывает Мерло-Понти нахождение в некоем средоточии бытия:

…бытие находится теперь не передо мной, а меня окружает и в определенном смысле проходит сквозь меня, и мое видение бытия возникает не откуда-то с другой стороны, а из середины бытия, а так называемые факты, пространственно-временные индивиды, сразу же дорастают до осей, стержней, измерений и общности моего тела… [Мерло-Понти, 2006: 167]

Этот момент безучастного вбирания в себя ближайшего окружающего, это предоставление себя для того, чтобы окружающее проходило сквозь тело, – поэтически интерпретируются Аронзоном как безвольное состояние, близкое атараксии[603]. Недаром столь част в его стихах мотив проскваживаемости (от сравнительно раннего «Как предлоги СКВОЗЬ и ЧЕРЕЗ…», 1962, № 224, до образа в зрелом «Послании в лечебницу», № 6: «Сквозь меня прорастает <..> трава»). Названное состояние позволяет поэту и его персонажам преодолевать избирательность, присущую рефлексирующему мышлению. В известном смысле отказ от сознания приводит Аронзона к видящей поэзии, в которой видеть – это любить.

Точка «ноль» – вершина, кульминация[604]. Если использовать образность важнейшего стихотворения «Утро» (№ 46), то подъем на холм превращает героя в ребенка, в ангела, лишая телесности – воли – витальности и одухотворяя: «Не дитя там – душа, заключенная в детскую плоть». Совершающееся в восхождении «умаление» («Каждый легок и мал, кто взошел на вершину холма») сопоставимо с тем, что у Хлебникова представлено поэтапно в бурлескной драматической форме «Мирсконца». Принципиальное отличие Аронзона здесь – во-первых, в отсутствии «веселого и острого» [Хлебников 1986: 689], на котором строится пьеса Хлебникова, а во-вторых, в отсутствии процессуальности, характерной для будетлянина. Нельзя даже сказать, что восхождение совершается на наших глазах; скорее – оно уже произошло: «Каждый легок и мал, кто взошел на вершину холма» (курсив мой). Если что и совершается, то преображение, но не как нечто поступательное, а как проступание во взошедшем новых ипостасей, каждая из которых удаляет его от мирского и приближает к Богу, делает Ему сопричастным. Не нечто ли подобное уже было отмечено в финальных строках «Видения Аронзона» (1968, № 85): «Поставленный вершиной на колени, / я в пышный снег легко воткнул свечу»?! Вспомним еще: видеть – любить, но так, чтобы меняться с изменяющимся объектом, утрачивая при этом и свою телесность. В ви́дении здесь не только превращение в объект виде́ния, но и обретение способности быть увиденным самим собой. Эта особенность зрения Аронзона может быть охарактеризована тенденцией к замедлению, задержке, ретенции. Приходящий в покой автоперсонаж-зритель (созерцатель) обретает способность видеть мыслимое время, из которого он вышел и в котором продолжает пребывать мир.

Место этого выхода (этой трансценденции) – «мир души», мир Бога (не «божий мир» в обычном значении этого выражения). «Мир души» у Аронзона – живое, потенциально имеющее множество лиц, отражающих в себе безличие, безликость Бога. Наконец, «мир души» – скорее ноуменальное измерение, тогда как феномены иллюзорны. Тем не менее разворачивание этих феноменов – словно театр, «пример сомнамбулических причуд» (№ 85), театр теней, требующий зрителя. И перед зрителем бесконечно раскрывается, с одной стороны, проблема называния явлений разыгрываемого представления, а с другой – полная свобода приписывать этим явлениям любые свойства/качества, содержащиеся в именах. Это предлагаемое описание разворачивающегося действа, подобного театрализованному, в которое вовлечены предметы и лица, возможно, грешит некоторым психологизмом, но иначе описать ситуацию выхода автоперсонажа-зрителя из мира феноменов, пожалуй, невозможно. Автоперсонаж-зритель именно выходит из привычных связей, трансцендирует из них, чтобы созерцать не только присутствие предмета в «этом» мире, но и отсутствие его, когда он, этот предмет, развоплощенный, «расподобленный», разъявленный, как бы возвращен в сферу Бога – в «мир души». Это возвращение совершается через точку «ноль», в которой нестатично пребывает автоперсонаж, мысленно препровождающий странствие предмета из присутствия в отсутствие, из телесности в идеальное. На основе последнего можно сказать: зрение Аронзона устроено так, что идеальное для него более зримо, нежели физическое. А в мире идеального перестают действовать эмпирические законы, уступая место мистическому озарению[605].

Не то же ли самое предстает и в «Утре»? Поэт фиксирует двоякий момент заключения души в плоть, близкий мифологической метаморфозе, в процессе и результате которой члены, ею охваченные, образуют расплывчатое множество[606]: это и дитя и душа, это и рожденное и нарождающееся, это и умершее и умирающее, это и плоть и цветы, которые растут на могиле, это и ангел рождения и ангел смерти… Эти пары, перечисленные в антиномичном единстве, смешиваются между собой вне какой-либо последовательности и тем более причинности; их движение происходит согласно им свойственной природе как бы в разные стороны из точки «ноля». Поэт лишь соблюдает последовательность открывающихся ему глубин постигаемого – от видимого к невидимому, от чувственного к умозрительному, от «памяти о рае» к «памяти о Боге» – о том и о Том, что и Кто отсутствует (точнее – пребывает в отсутствии Присутствия[607]). Но если бы умное зрение этого перехода не было обратимым, то в поэзии Аронзона мы имели бы новый извод символизма. Однако поэт наряду с дематериализацией нагнетает и чувственное, материальное, за