«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

а в прорыве того, метафизического, в этот мир, и такого прорыва, когда прорвавшееся избегает затвердевания, оставаясь верным духу метаморфоз, превращений, изменчивости, помещенности в другое. «…Чтобы увидеть смерть лечу», – говорится в сонете «То потрепещет, то ничуть…» (№ 144; заметим авторский отказ от знака препинания): «увидеть смерть» – не сказано чью, сказано о зримости ее. Кроме того, «увидеть смерть» – не значит ее понять, понять ее смысл: ее «содержание» так же остается сокрытым, как не обозначено содержание открытой художником иконы из стихотворения «Стали зримыми миры…» и как не говорит персонаж Альтшулер из «Беседы» (№ 75), для чьей смерти пленэр отыскивает охотник. В этом назывании без уточнения, углубления в предмет изображения – важная особенность поэтики Аронзона: поэт предпочитает только назвать, обозначить.

Полет в направлении смерти (атрибутом этого движения выступает образ бабочки, летящей на свет, сливающейся с пламенем свечи и там гибнущей), как и почти всякий полет героя Аронзона, совершается вовнутрь. Лететь внутрь себя, летать внутри себя – это открытие «внутреннего неба», тогда как небо внешнее проходимо «насквозь», а то и отсутствует («…в Петербурге неба нету», 1968, № 88; «Посмотришь в небо – где оно?», 1969, № 129). То герой сонета «То потрепещет, то ничуть…» летит на даме-бабочке, то она летит на нем; такая «наоборотность», обратимость характерны для поэта как страсть к рокировкам, перестановкам, переворачиваниям, часто предполагающим использование потенциалов глагольной переходности – грамматической коллизии трансценденции.

Среди рисунков поэта есть мрачная карикатура: гротескно изображенный человек гонится за бабочкой и тут же настигаем другой бабочкой, в несколько раз превышающей его в размерах. Здесь важную роль играет принцип паттерна: повторяющаяся функция, вне зависимости от выражения, претендует на бесконечность; важным оказывается размер каждого отдельного образа в общем масштабе, где всё уравнивается перспективой уничтожения. Геометрическая логика взаимоотношений между бо́льшим и меньшим, как между образцом («оригиналом») и копией, строится на повторении, в ходе которого выясняется общность фигур ряда. Изображение или название (имя) дублирует оригинал, что прекрасно осознается Аронзоном, и такое повторение он представляет как орнамент – именно паттерн. Однако названная логика призвана не озадачить сложностью, а представить эти взаимоотношения редуцированными в простые формы: таковыми в фигуративных работах у Аронзона выступают всячески трансформируемые фигуры и лица (в его поэзии это ключевые образы, преимущественно взывающие к зримому представлению). Однако лицо или фигура, выступающие как паттерн, у Аронзона лишены остенсивности (наглядности): способное отражаться, само оно остается сокрытым, неявленным. Лицо-паттерн может как порождать, выявлять, эксплицировать, делать видимым, так и заслонять собою, прятать, уводить от сути.

Иллюстрация 18

«Друг другу в приоткрытый рот, / кивком раскланявшись, влетаем» (№ 129) – может быть, самый яркий пример взаимообмена своими «я», когда каждый из персонажей, «влетая», открывает в визави внутреннее небо, заменяющее отсутствующее небо реальное; каждый из участников такого взаимообмена лишается своего лица, приобретая лицо другого – своего визави. Этот обоюдный обмен означает утрату собственного «я», собственной идентичности. Нельзя исключать, что Аронзон задумывался над этой проблемой, тогда смысл смерти в его творчестве принимает дополнительное значение: диалог в конечном результате имеет целью отказ от себя. Говоря о смерти, о желании ее увидеть, Аронзон все равно движется к видению из сферы жизни, предназначение которой так и остается тайной («жизнь дана, что делать с ней?», № 127, 128). «Жизнь дана» – «увидеть смерть»: тут выражена не воля к уничтожению, здесь признается жизнь в виду смерти, пока неочевидной, но помысленной; иначе говоря, смерть признается недостоверной (недаром Шварц заканчивает «Статью в одном действии» репликой героини – словами апостола Павла из Первого послания Коринфянам (1-е Кор. 15:55): «Смерть, смерть, где твое жало?» [Шварц 2008а: 250]).

Образы поэзии Аронзона избегают застывания. Автоперсонаж, подвергнувшись смерти, точнее – уйдя в ее пространство как инобытие, бросает оттуда прощальный взгляд на оставляемое, которое видится ему в другой перспективе – в свете соприкосновения прошлого и будущего, уже и еще… В этой перспективе ему открывается и тайна воздаяния и воскрешения. В позднем прозаическом произведении «Ночью пришло письмо от дяди…» (№ 299) голос, звучащий как авторский, признается: «…я был так счастлив, что прямо-таки чувствовал, что мы уже прошли через Страшный Суд и теперь живем по его решениям: одним – рай, другим – не рай…» Описанное такими словами чувство счастья можно со всем основанием назвать эсхатологическим (в том смысле, какой этому слову придавал Бердяев в поздних работах, например в «Опыте эсхатологической метафизики. Творчество и объективация»[616]) – то есть озаренным «светом конца» [Бердяев 1995: 164]. Образы Аронзона освещены светом – столь частым в этом поэтическом мире, идущим из того, что еще не произошло или происходит вечно, пребывает в неопределенном «ином», нездешнем, и потому эти образы неисчерпаемы в своей текучести, перетекании из одного в другое.

Вполне расхожей мыслью следует признать ту, что утверждает неминуемость смерти, тогда как любые прочие прорицания будущего необязательно исполнимы. Рисуя картины собственной смерти (своего автоперсонажа), Аронзон говорит о неизбежном, но в них нет ужаса перед перспективой полного уничтожения. Не ставя перед собой задачи постичь смысл предстоящей смерти, поэт усматривает возможность наличия этого смысла лишь в будущем – засмертном, а не в здешнем, как могло бы быть при предопределении. Можно сказать, большая часть творческого наследия Аронзона посвящена именно поэтическому постижению смысла того, что представлено не как неминуемое и общеобязательное, а как происходящее по свободному выбору самого центрального лица этого поэтического мира. Здесь следует категорически отвести все подозрения в проповеди самоубийства, которые может сделать легковерный читатель этой поэзии, в том числе в финале знаменитого поэтического «завещания» Аронзона:

Чтоб застрелиться тут, не надо ни черта:

ни тяготы в душе, ни пороха в нагане.

Ни самого нагана. Видит Бог,

чтоб застрелиться тут, не надо ничего.

(1970, № 148)

В этом парадоксе – застрелиться без нагана – открывается не суицидальный комплекс человека, а его прозрение, что смерть имманентна красоте мира. Следует помнить, что все стихотворение, начинающееся словами «Как хорошо в покинутых местах…», прославляет мир как таковой, мир, в котором люди не исказили ни чистого его образа, ни внутреннего смысла действий – и это несмотря на исключительное место, которое занимает этот текст в «мифо- и танатопоэтике Аронзона» [Кукуй 2007: 387][617]. Иначе говоря, одна из тем этого стихотворения – мощь и власть красоты над человеком и его душой. Душа, становясь созерцательницей красоты, освобождается от телесности и становится готова к новым воплощениям. Происходящее при лицезрении прекрасного переживание смерти