Светоч дружбы. Восточный альманах. Выпуск четырнадцатый - Михаил Иванович Басманов

тайну, которая ясно чувствовалась за несовершенной репродукцией». И вот, увидев эти картины, написанные черной тушью на белых раздвижных стенах, она испытала, по ее словам, «сильнейшую встряску чувств». Ей показалось, что она услышала гимн огромному миру и бесконечности жизни. Черное на белом — никаких украшений, — это было как фуги Баха.

Тушевая живопись «суйбоку-га» пришла в Японию из Китая. Бубновой казалось несправедливым, что на этом основании некоторые японские искусствоведы считали ее менее японской, чем искусство времен Фудзивара и Камакура. Та живопись получила название «ямато-э», что в переводе означает «японская картина», а «суйбоку-га» рассматривалась как заимствованная. Варвара Дмитриевна, имевшая за спиной большой опыт изучения разного рода искусств в их взаимовлиянии, была убеждена, что «фактически ни одно большое искусство не вырабатывалось на исключительно национальных началах; оно везде и всегда являлось сотрудничеством многих народов и многих эпох, везде и всегда принимая особый, неподражаемый облик».

Искусство тушевой живописи было вызвано к жизни философией буддийской секты дзэн (что означает «созерцание»; санскр. дхьяна, кит. чань) — учения, пришедшего в Китай из Индии и принявшего здесь формы, отличные от индийских. Когда же в период Камакура это учение приходит в Японию, оно и здесь видоизменяется в соответствии с местными условиями, а искусство, испытавшее на себе влияние дзэн-буддизма, приобретает национальный характер. Ведущую роль тушевая живопись стала играть во времена эпохи Асикага (XIV—XVI вв.) — сёгуны — правители этого дома были не только военачальниками, но и покровителями искусств, недаром свою столицу они вновь перенесли в древний Киото. Сёгуны Асикага были последователями секты дзэн, которая становится официальной формой буддизма.

Тушевая живопись достигла в это время удивительного расцвета, породив самого гениального представителя этой школы — Сэссю. «Его кисть, — писала Бубнова, — была способна на мазки сильные, ломаные или гибкие, нежные, едва уловимые. Иногда он работал импрессионистически, растекающимися пятнами туши, давая им самые богатые оттенки. В иных случаях он скупо вводил и другие краски. Внутреннее содержание его картин было тоже разнообразно: религиозный миф, пейзажи самых разнообразных настроений, животный мир, декоративные вещи утонченной светской элегантности — все было доступно этому монаху-художнику».

Творчество Сэссю было вершиной этого направления в искусстве, представленного многими талантливыми художниками, и все-таки, по словам Бубновой, «эта высокая волна творчества была обречена на падение». Быть может, спрашивала она себя, мастерство кисти постепенно становилось самоцелью, а быть может, и философия дзэн в это время начала терять свое живое начало? И сама же отвечала: «Установилась „школа“, которая возвела в обязательный принцип мастерство живописной школы дзэн, но не овладела ее духом».

Но шло время, и сёгуны Асикага уступили свое место Тоётоми Хидэёси, а тот, в свою очередь, военачальникам из рода Токугава. Время их владычества — период Момояма (1573—1614) — и период Эдо (1614—1868) — отмечено расцветом искусства, которое отражало силу и власть феодальных правителей. Оно было пышным, декоративным, величественным. Вместо скупых мазков черной тушью на вертикальных свитках — какэмоно или белой бумаге раздвижных перегородок — фусума в дзэнских монастырях и дворцах феодалов периода Асикага (кстати сказать, по своей архитектуре не отличающихся от монастырей) в замках, которые стали строиться при новых правителях, внутренние стены и перегородки украшаются богатой живописью. «Сильные краски, золото, серебро, — пишет Бубнова, — богатой живописью покрывают стены внутренних помещений дворцов. Цветовая плоскость и трехмерность мазка, золото и тушь объединяются в этой монументальной живописи. Мы думаем, что писатель Дзюнъитиро Танидзаки прав, когда он в своей интересной статье „Похвала тени“ говорит, что золото живописи, лаковых изделий и прочего рассчитаны на темноту японских комнат. Действительно, при современном освещении музеев эти вещи по художественности своей далеко уступают и живописи Фудзивара, и живописи Асикага».

Искусство этого периода породило талантливых художников, последователей так называемой школы Кано или удивительного Сотацу. Бубнова считала, что и они тоже не избежали влияния «суйбоку-га», что придало этой многокрасочной живописи динамику и драматизм выражения.

Конечно, полагала Бубнова, «суйбоку-га» имела своих талантливых представителей. Но все же официальное искусство не отвечало духовным потребностям ни образованных кругов писателей и художников, ни нарождающегося третьего сословия. «Неиссякаемая творческая сила нации», по словам Бубновой, искала проявления. И в начале XVIII века искусство Японии вновь переживает подъем в двух полярных своих направлениях — в живописи тушью интеллектуалов «нанга» и в гравюре простолюдинов укиё-э.

Течение «нанга», что буквально означает «южная школа», возникло в Киото среди художников, которые обычно были одновременно поэтами и музыкантами. Бубнова считала, что «это течение было реакцией против придворного искусства, против пышности его форм и пустоты его содержания». В поисках духовного оплота интеллектуалы Киото обратились к культуре древнего Китая, к его литературе, искусству и философии и как художники периода Асикага исповедовали философию дзэн. «В смысле метода, — писала Бубнова, — „нанга“ возвращается к черной туши или к очень потушенным краскам. Оно отказывается от мастерского мазка, ищет непосредственности, даже наивности в способе наложения краски и приходит, таким образом, к мастерству новых и для каждого художника своеобразных приемов. Ритмы пятен и пустот, отношение темного и светлого, как и в живописи периода Асикага, играют здесь главную роль. Пейзаж и человек, возвращающийся к природе и растворяющийся в ней, снова становятся главной темой. Часто какэмоно „нанга“ имеют вытянутую в высоту форму: земля тянется к небу, человек по ней поднимается от дольнего к высшему, отрекаясь от суеты мира».

Но, размышляя о «нанга», художница отмечает и то, что несмотря на высокий философский настрой этого искусства и на влияние Китая, «национальная, родная действительность все чаще привлекает художников… „Нанга“, — считала она, — как и школа Асикага, имело тесную связь с лучшими тенденциями эпохи, поэтому оно породило школу, которую можно назвать гениальной по большему количеству ее гениальных художников… В 1924 году умер почти в девяностолетнем возрасте один из ее крупных представителей — Томиока Тэссай. Он оставил огромное количество произведений, хотя начал работать пятидесяти лет от роду. Его работы поражают силой и непосредственностью передачи впечатлений и в то же время той романтикой, которая присуща каждому настоящему произведению искусства и которая раскрывает нам глубину, скрытую за внешней формой явлений». Бубнова считает, что дух «нанга» продолжал в своем творчестве современный художник Сико Мунаката.

Почти одновременно с «нанга» в токугавской Японии появился новый вид искусства — гравюра на дереве укиё-э, наиболее известный в Европе и принимаемый за чисто японский, хотя сама техника гравюры тоже пришла из Китая, правда, гораздо раньше, чем появились укиё-э — «картины бренной жизни». Эти листы, дешевые, благодаря массовой печати, были доступны простым горожанам и отвечали их вкусам: это было «земное» искусство. На гравюрах изображались красотки-гейши, популярные актеры и борцы, народные гуляния, сценки повседневной