Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

эвакуировать непрезентабельных евреев, вычистили улицы, посадили цветы, открыли детские сады, организовали мастерские с рабочими местами, построили концертные залы, кинотеатр и сняли фильм, который якобы остался в британской зоне.

В 45‐м, когда никого из узников гетто не осталось в живых, нацисты озвучили этот фильм еврейской народной музыкой. Аустерлиц с трудом находит кассету в надежде увидеть в кадре маму, с которой расстался в четыре года. В том фальшивом фильме герой Зебальда видит потоки работающих и отдыхающих евреев, чистеньких, обустроенных, видит их на симфоническом концерте и т. д. Так мы, зрители «Аустерлица» Лозницы, смотрим на потоки вроде обычных туристов, не зная, что они испытывают, что клубится в их головах и сердце.

Не найдя на экране свою маму, романный Аустерлиц заказывает замедленную копию того фильма. Новый просмотр открывает ему совсем другие лица и положение этих людей. Теперь он видит, как этим «счастливчикам» трудно смотреть в камеру, как мучительно они исполняют свои обязанности шорников, маникюрш, кузнецов и т. д.

Зебальд описывает документ фальшивой реальности, потемкинской деревни. Но этот документ для героя романа есть реальнейшее свидетельство прошлого. Поэтому те, кто романа не читал, воспримут картину Лозницы как документ нечувствительных к чужой боли туристов. Те, кто читал, сообразят, что название этого фильма играет ту же роль, что и замедленное изображение несуществующего фильма, показавшее Аустерлицу истинное самочувствие обитателей гетто. Таким образом, камера в «Аустерлице» Лозницы не только фиксирует индустрию Холокоста, но взывает к этической реакции зрителей в том смысле, что направляет их, подобно поискам Аустерлица следов прошлого, на производство персонифицированной памяти. Не исключено, что тщетной. Замедленная съемка воображаемого фильма, промывшая глаза Аустерлицу Зебальда, увидевшему участников нацистской показухи в ином свете, оказывается сродни и восприятию «Аустерлица» Лозницы, взывающему своих зрителей к монтажному (закадровому) мышлению.

В любом случае фильм Лозницы свидетельствует о вегетарианском туризме. Простодушные селфи в мемориалах, которые часть зрителей осудила, безобиднее свидетельств, записанных Светланой Алексиевич в ее нон-фикшне «Время секонд хэнд». В настоящее время можно попасть туристом в сталинские лагеря. Реклама предлагает услуги: лагерную робу, кирку, а после осмотра отреставрированных бараков рыбалку. Людскому воображению, понукаемому экономическим обменом, нет пределов. Существуют и туристические туры в Чечню, во время которых «страхом торгуют, как нефтью». Есть даже охотники «побыть два дня Ходорковским» в тюрьме. Желающих везут во Владимирский централ, гоняют с собаками, бьют настоящими дубинками, запускают в вонючую камеру. Туристы счастливы. Как и те, кто за несколько тысяч долларов готовы поиграть в бомжей. Серьезный нюанс: с ними рядом, за углом, всегда охранники – либо личные, либо от турфирмы. Безопасность обеспечена.

Безопасность – ключевое слово, во многом объясняющее атмосферу реновированных «мест памяти», превращенных в музейную – отчужденную – зону.

* * *

Еще один род туристического ажиотажа за немалые деньги, которые тратят охотники на оленей, исследовал Ульрих Зайдль в фильме «Сафари» (2016).

Многие постгуманисты из нашей страны возмущались «безжалостным» режиссером, показывающим на экране убийство животных. Во время сбора финансирования для съемок Зайдлю тоже пришлось столкнуться с лицемерными служителями австрийского телевидения, озабоченными разнообразными табу, в том числе во имя «защиты животных и зрителей», которых лучше оберегать от мучительных кадров. Зайдль, разумеется, убежден, что телезрителя, он же потенциальный или реальный охотник (причем сегодня это уже семейное увлечение), необходимо ткнуть глазом в экран и тем самым защитить животных от европейских обывателей, которые отправятся их истреблять в ближайший уикенд или отпуск.

Зайдля интересуют организация этого туристического бизнеса и сознание охотников. Поэтому он выбирает для съемки фильма не олигархов, членов королевский семьи или шейхов, а самых обычных австрийцев и немцев. Его волнует – при том что камера, как обычно в его фильмах, беспристрастна – мотивация этих юных, в расцвете сил или пожилых особ, направляющихся в Африку за трофеями. Так, именно военным термином, они называют своих жертв. Отмытые от крови – дабы не напоминать убийцам об убийстве – животные удостоверяют властные амбиции представителей среднего класса. Амбиции, которые иначе и по-настоящему удовлетворить не получается. Поэтому фильм снимается с точки зрения охотников, долго настраивающих свои орудия для поражения цели. Для акта убийства. Поэтому зритель поеживается в кресле кинотеатра. Хищником, а не свидетелем обвинения становится публика.

Интервью с охотниками – как водится в картинах Зайдля, во фронтальных мизансценах – спокойно рассуждающих о своих чувствах, мыслях, желаниях, выстраиваются в историю социальной патологии, а не психологии. Их признания поражают (даже «после Освенцима») дикообразным простодушием. Девушка не может убить льва, ведь она слышала, что их мало осталось. Зато зебру – запросто. Владелец ранчо и мизантроп не собирается оправдывать убийство животных, поскольку закона-запрета на него нет. Эмоциональное потрясение, которое испытывают мама, папа, сын и дочка на охоте, испытать им не дано в повседневной жизни. А проверка на эмоциональную лабильность необходима, чтобы почувствовать себя живыми. А может быть, и для того чтобы справиться с астеническим синдромом, настигающим порой в будничной Австрии.

Вырезка антилопы весит гораздо больше говяжьей. А это уже волнует хозяйственных стариков охотников. Кто-то убежден, что, убивая, спасает животных от старения или болезни. И никто из охотников, безмятежно соглашаясь на съемку (Зайдль никого из них не дурачил), не предполагал, что камера обнаружит их комплексы, недостачи, желание доминировать – все то, о чем они не задумываются, часами выслеживая свои трофеи, не жалея ни денег, ни каникулярного времени.

Зайдль, австрийский антрополог, изучает европейских представителей среднего класса с разных сторон. Интерес к секс-туризму сменился пристальным изучением животных инстинктов его сограждан, целящихся в жирафов, антилоп и прочих гну. Но главное – делающих фотографии себя, любимых стрелков, с трофеями. Финалы каждой охоты сопровождаются фото на память. Документацией реализованных возможностей, способностей, мечтаний. Фотографии – кульминация их путешествий и состояния акмэ, которое не задушишь, не убьешь. И время над такой документацией с трофеями не властно.

Конечно, это короткий фильм об убийстве. Интервью Зайдль снимает на фоне чучел убитых животных – охотники делятся своими переживаниями в момент предвкушения победы, рассуждают о предпочтительном оружии и т. д. Впрочем, одна из охотниц разъяснила, что слово «убийство» в их среде не употребляется. Они предпочитают говорить, что «подстреливают дичь». Все так. Но Зайдль свой въедливый и вместе с тем дистанцированный взгляд направляет не только на европейских обывателей, вполне отстраненно рассуждающих о своем хобби или педантично готовящихся кого-нибудь подстрелить. Зайдль снимает и безмолвных в этом фильме помощников белых. Снимает бремя черных, которым остаются горстки с барского стола – куски костей с мясом убиенных, на которые они, беззастенчиво глядя в камеру, набрасываются. Без африканцев (таких, в общем, хороших, не обманывающих в супермаркетах – это наблюдение озвучивает старая домохозяйка) на охоте не обойтись.