100 магнитоальбомов советского рока. Избранные страницы истории отечественного рока. 1977 – 1991. 15 лет подпольной звукозаписи - Александр Исаакович Кушнир

том, что музыка «Колибри» категорически не нравилась лидеру «Телевизора» Михаилу Борзыкину, являвшемуся одним из соучредителей студии. К тому же в его поведении присутствовали и личные мотивы.

«Борзыкин относился к группе резко отрицательно и не верил, что из нас может получиться что-нибудь путное, – вспоминает Пивоварова. – Его очень долго пришлось уговаривать, чтобы нас пустили в студию. И Борзыкин решил не отравлять нам жизнь, закрыл на происходящее глаза и позволил нам делать все, что мы захотим».

Работа на Фонтанке стартовала в конце 89-го года и длилась очень долго. Девушки, по их собственному признанию, «затыкали собой все студийные дырки». При этом они волей-неволей пересекались с музыкантами других групп и, пользуясь случаем, привлекали их к сотрудничеству. Гитарист «Наутилуса» Александр Беляев сыграл соло в песне «Париж», в нескольких композициях приняли участие гитарист Михаил Кузнецов, барабанщик Сергей Агапов и даже хор мальчиков капеллы им. Глинки.

«Сотрудничая с другими музыкантами, мы понимали, что в собственных проектах они вынуждены работать в жестких стилистических рамках, – вспоминает Лена Юданова. – А при записи нашего альбома они могли экспериментировать, придумывать всякие странности и воплощать их в жизнь. Для них это был повод порезвиться. И они резвились».

Электронные барабаны на альбоме программировал Алексей Рацен из «Телевизора» с присущей ему интеллигентностью и тонким чувством стиля. В результате его экспериментов компьютерно-прохладное звучание «Парижа», «Тропической птицы» и «Танцуй со мной» воспринимается актуально даже спустя несколько лет.

В композициях «Город» и «Орландина» на виолончели сыграл Петр Акимов, сотрудничавший с «Выходом», «Наутилусом» и «Аквариумом». «Поскольку отличавшийся ярким творческим характером Титов мог спокойно исчезнуть на месяц, мы решили использовать виолончель как акустический безладовый бас, – вспоминает Сак-маров. – При этом мы совершили ряд революционных открытий с виолончелью в нижнем регистре».

Когда же Титов присутствовал на сессии, его заслуги в качестве продюсера и аранжировщика переоценить было сложно. Он придумал неземные по красоте партии безладового баса в «Фудзи» и «Манере поведения». В «Тропической птице» бывший басист «Аквариума» предложил сразу несколько версий басовых ходов, но в итоге сам остался ими недоволен. «Мне очень нравился первоначальный вариант „Тропической птицы“, – вспоминает Пивоварова. – Но затем Титов решил все переделать, и у меня началась истерика по поводу того, что ни одну из предыдущих басовых партий он нам не оставил».

Действительно, как только в студии заводили разговор о «Тропической птице», у Пивоваровой случались сильнейшие «противоречия духа и тела». Она падала навзничь и начинала тихо плакать.

Иногда казалось, что работа заходит в тупик из-за сложностей с записью вокальных партий. «Когда наступило время записывать чистовые голоса, было много неприятных моментов, – вспоминает Титов. – Поскольку девушки были непрофессиональными певицами, их первичная спетость в студии сразу же развалилась. В итоге на запись голосов мы потратили столько же времени, сколько на запись остальной фонограммы».

…Конечное сведение альбома происходило в декабре 90-го года. Микширование и всю звукорежиссуру осуществлял Андрей Макаров, который, уйдя из «Наутилуса», переехал в Ленинград и работал концертным оператором «Телевизора». Помимо этого, он сотрудничал в студии с рядом техно-групп, и отголоски его увлечения электронным звуком отчетливо слышны на альбоме. «У Макарова очень обостренный музыкальный слух, – вспоминает Пивоварова. – Так как у нас в пении часто случались неточности, мне казалось, что он нас просто ненавидит. Андрей классный оператор, но всегда работает с каменным лицом и никогда не улыбается. Невозможно было понять, хорошо мы делаем что-то или плохо. Поэтому когда я пела, то поворачивалась к Макарову спиной».

…Когда альбом был записан, он начал распространяться исключительно на кассетах, причем с произвольным порядком песен. Встречались варианты, включавшие композиции «Опять» и «Каникулы любви», не вошедшие в каноническую версию, выпущенную в 92-м году на виниловой пластинке. Тогда же альбом «Манера поведения» был издан на компакт-диске в США, а во Франции песни с него даже попали в плей-лист одной из парижских радиостанций.

В заключение – небольшая история о том, как возникло название альбома. Его придумал покойный ныне Никита Михайловский, отмечавший в одной компании с Титовым и девушками из «Колибри» приход нового, 1991-го года. Наступало последнее десятилетие ХХ века – время жестоких коллизий и разочарований. «Прослушав альбом, Никита вместе с Титовым пошли покупать елку, – вспоминает Пивоварова. – И когда они вернулись, сияющий Титов говорит: „Тебе Никита сейчас что-то скажет“. Никита смотрит на меня и говорит: „Манера поведения“. И я ответила ему, словно эхо: „Манера поведения“. Вот, собственно, и все. Большое ему спасибо».

Хроноп

Легче воды (1991)

сторона A

Вода

Охотник

День

Кофе

сторона B

Чай

Португальские женщины

Прогулка

Ночь

Еще с середины 80-х пятеро студентов-технарей из горьковских институтов мечтали о выпуске совместных альбомов с Филом Коллинзом и Миком Джаггером. Даже находясь на периферии культурной жизни, они не чувствовали себя оторванными от мирового рок-процесса. Прячась в зарослях символов и метафор, «Хроноп» держал в уме, словно взрывчатку, перефразированное высказывание Хемингуэя: «Рок – это архитектура, а не искусство декоратора». Начав с акустических баллад и угловатых блюзов («Холден Колфилд», «Девочка кантри», «Блюз пустой постели»), музыканты вскоре переключились на электрические звуки гитарной ««новой волны»». На рок-фестивале в Подольске, разбавив жесткий саунд тандемом клавиши – саксофон, они с ходу завели трехтысячную аудиторию биг-битовым гимном «Сержант Пеппер, живы твои сыновья», сыграв его в полуакустике.

«Тогда считалось важным, чтобы тексты были стремные, а в руках находились дешевые гитары, на которых никто толком не умел играть, – вспоминает лидер группы Вадим Демидов. – Мы были как раз из этой оперы».

В конце 80-х, когда многие группы перешли на жесткую гитарную волну в духе U2, «Хроноп» вновь вернулся в акустику, заменив при этом клавиши и саксофон на флейту. Новые песни рождались со скоростью звука, старые столь же стремительно забывались. «Мое декадентство облито помоями грусти / И многим оно не по вкусу», – пел, купаясь в переливах гитар, Вадик Демидов. У его команды хватало прочности даже на такой поступок, как выступление с акустической программой на одном из сибирских панк-фестивалей.

Вскоре «Хроноп» вновь начал исполнять электрическую программу, напоминавшую среднеевропейский рок-фольклор без каких-либо аллюзий на блюзовые корни. «Мы – гитарная группа, усиленная флейтой», – говорили тогда музыканты. Возможно, они были полифоничны уже по своей природе. Жутковатые фриппообразные пассажи гитариста Саши Терешкина соседствовали с басовыми ходами Леши Максимова и щемящими вставками на флейте Сони Серовой. «Что же такое „Хроноп“?» – вопрошала местная пресса. Ответ выглядел достойно: «Удивительный сплав громадного потенциала, невообразимой лени и здорового наплевательства. Это маленькая модель мира, каковым он не будет никогда».

После серии стилистических