«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

сами расположены на пределе. Они призваны обратить зрительское внимание вовне, направить его на то, чему, может быть, суждено сыграть главную роль в этой драме поиска иного — на само кино. Как правило, именно оно оказывается на границе «нового» тогда, когда выход на эту границу видится сознательной задачей фильма, когда эффекты зрения уступают место аффектам, исходящим из зоны, которая нам недоступна. Из технологической, десубъективирующей, превышающей пределы нашего восприятия и возможности контроля сферы кинематографического, создающей условия для производства фантазма.

Поставить такую задачу мало кому под силу, и только в самых выдающихся (самых авторефлексивных) образцах жанра можно сегодня заметить следы ее решения. Один из таких фильмов, «2001: Космическая одиссея» Стэнли Кубрика, несколько раз ставящий зрителя на грань иной субъективности, мы уже описывали именно с этой точки зрения[103], обращая особое внимание на эпизод с комнатой в стиле ампир, в которую попадает астронавт после своего прорыва «за пределы бесконечности» и которая возникает «за этими пределами» из взгляда других, принявших форму нашего прошлого. Почти ощутить таким образом их присутствие, увидеть этот кусочек человеческой истории как бы нечеловеческим взглядом нам позволяет только кинематографическая конструкция, только остраняющие и десубъективирующие возможности аппарата кино, которые сами при этом решительно обнажаются.

Другим подобным образцом, словно реализовавшим в себе всю силу фантастического кино, можно назвать самый культовый фильм этого жанра — «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта, объект зрительского поклонения, десятков книг и статей, любительских интернет-сайтов и дизайнерских подражаний. Элементы, из которых складывается этот неповторимый фильм, образуют в совокупности некоторую квинтэссенцию фантастического, доступного кинематографическому решению. Это и максимально прозрачный, доходящий до уровня чистого штампа «жанровый» сюжет, и созданная с помощью компьютерных эффектов необычная пространственная среда со столь приятной сердцу современного зрителя величественной красотой урбанистического распада, и амбивалентность всех ключевых персонажей вкупе с культовым статусом их исполнителей, и предельность постановки вопроса «о сущности человеческого», и многообразие культурных аллюзий, в том числе историко-стилистических (Средневековье, Античность, американские 1930-е гг.) и кинематографических (film noir), и так удачно реализованная создателями фильма в образе городского пространства экзотическая полиэтничность и т. д.[104]

Однако самым существенным идеологическим моментом фильма становится критика антропологической конструкции субъективности (идентичности, основанной на индивидуальной памяти и чувстве) и связанной с ней конструкции зрения, дегуманизированной «объективной» визуальности как ее инструмента. «Бегущий по лезвию» прежде всего — кино о ви́дении. Фильм наполняют аппараты зрения: очки, искусственные глаза, экраны всех форматов, специальные приборы для фиксации расширения зрачка (чтобы уловить таким образом иное, отделить человека от репликанта). Фильмическая реальность поделена на фрагменты множеством решеток, она сканируется, отражается, фотографируется (и фотографии, приводимые как доказательства подлинности субъекта, как инструмент «режима правды», оказываются, конечно, главным инструментом лжи). Настоящая «реальность» — то есть различие и изменение, подлинно «новое» — не поддается никакой фиксации, будучи недоступной изображению. Но жанровый фильм о визуальном, фильм, который, не жертвуя ни одним из элементов вовлечения зрителя «в картинку», одновременно критикует объективированные режимы представления, саму возможность достоверного зрения, создает тем самым условия для резкого поворота — для переключения нашего внимания на другое ви́дение: на сам процесс смотрения кино, на процедуру коллективного восприятия, которую по отношению к этому фильму мы осуществляем.

Как нам представляется, «Бегущий по лезвию» спровоцировал такую мощную зрительскую реакцию потому, что именно сообщество взглядов, возникающее в процессе смотрения, он и сделал видимым и ощутимым вместе с основным аффектом, это сообщество формирующим, — желанием изменения. То, что в фильме на диегетическом уровне предстает как попытка выследить и зафиксировать различие, для зрителя оборачивается его желанием «заглянуть за предел», желанием сообщества смотреть несобственным взглядом и — уловить хоть на секунду образ будущего (быть может, одно из тех чудесных мгновений, которые видели искусственные глаза репликанта Роя). «Бегущий по лезвию» становится предельным выражением фантастического кино, фантастическим кино par excellence потому, что ему удается посредством указания на материю кино указать и на ту неуловимую зону аффекта, то пространство десубъективации, где ощутима зрительская общность, притом что аффект в данном случае имеет конкретное качество: это общность в страстном желании «нового». Механизм киновосприятия вообще, специфика существования образной кинематографической материи[105] соединяются здесь с задачей фантастического по испытанию пределов нашего воображения. Фантастическое кино указывает само на себя как на зону фантазма.

Эти несколько разноуровневых примеров мы привели для того, чтобы обратить внимание на фантастическое кино как на любопытную сферу современной культуры — сферу, где происходит работа с не вполне обычным, а может быть и уникальным, набором элементов. Этот набор ставит фантастическое кино в особое отношение к проблеме «нового», радикально иного и позволяет зафиксировать всех причастных этому типу кинематографа как особое фантазирующее (грезящее) сообщество — сообщество, трудящееся в своем удовольствии над производством невозможного образа того, что находится «за пределом». Называть революцией то, что творится лишь в фантазийном пространстве и в большинстве случаев лишь в форме указания на невозможность, значит, может быть, впадать в чрезмерное преувеличение. Но в то же время ничто не мешает революции совершаться не там, где мы ее привыкли видеть. Фантастическое кино никогда не преодолеет предела там, где оно старается иное изобразить. Но оно само есть в каком-то смысле зона иного, зона изменения с помощью кино наших представлений о «человеческом». Само фантастическое кино революционно указывает нам на себя — не на пространство индивидуальной фантазии, но на фантазм зрительских сообществ, производящих в новых асоциальных режимах условия будущих революций.

«Бумер»: приключения жанра на российских дорогах[106]

Пережившее колоссальный культурный слом бывшее советское, а сегодня российское кино уже больше десяти лет вместе со многими другими жизненными сферами (например, с дизайном, стилистикой бытового поведения, этическими нормами предпринимательства и т. д.) мучительно решает проблему изобретения новой социальной реальности: не только образно-идеологической, но и производственной, и технической, и финансовой.

Имитация формы и автопародия. В киносфере эта проблема поиска «своего предложения», проблема идеального соотношения значимого социального содержания и развлечения, сравнительно (с советским кино) высокого технического качества и сравнительно (с Голливудом и даже Европой) меньших затрат выглядит прежде всего как освоение ранее практически «не говоривших по-русски» жанровых форм. Одна из ключевых сложностей, возникших на этом пути как у кинематографа, так и у массовой литературы, может быть охарактеризована как неплодотворное, создающее ощущение постоянной неудачи противоречие между идеологией заимствованной формы и идеологией местной версии содержания[107].

«Формульная» структура детектива, боевика, биографического фильма, мелодрамы, ориентированная на универсализм, четкую очерченность правового пространства, абсолютизацию личной ответственности, на разнообразие социального «другого» и на сильнейшую визуально-психологическую мотивацию