«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

Ознакомительный фрагментфильме «Каждый за себя и Бог против всех», имеет много общего с национальной идеей. На этом чувстве исключения чужаков взращиваются национальные государства XIX в. и — что, безусловно, очевидно для Херцога, как и для Фассбиндера — нацистская Германия.

Такую же критическую нагрузку несут в фильме и «знаки романтизма», появляющиеся то как озеро, по которому катаются на лодке под классическую музыку, то как старинный замок, то как полная мистического присутствия природа. Не «романтик», а думающий о романтизме режиссер Херцог демонстрирует нам корни романтического дуализма, раздвоенности человека, не могущего существовать вне общества, но и не способного смириться с системой ограничений и гигантскими «пространствами исключения», задаваемыми обществом. В немецкой классической культуре эта раздвоенность получила, разумеется, наибольшее воплощение, но в ХХ в. ее фиксация происходит в культуре модернизма вообще. И потому мы согласны с мнением Томаса Эльзессера о тотальном индивидуализме всех героев Херцога[77], но не можем согласиться с его оценкой системы видения режиссера как специфически немецкой, связанной именно с германским культурным дуализмом в противовес секулярной традиции демократического гуманизма. В рамках интеллектуальной культуры европейского кино проблемы, вскрываемые Херцогом, оказываются проблемами современного мира вообще, проблемами раздвоенности человеческого сознания и поиска новой, не столь конфликтной идентичности.

Между прочим, в размышлениях о возможных путях поиска этой идентичности Херцог, в отличие от Ангелопулоса, не обращается к памяти — ни памяти, ни прошлого у Каспара Хаузера, разумеется, не существует, хотя он и садится в итоге писать «свою историю» — короткую историю настоящего. Херцог больше обращается к тому, о чем мы говорили выше — к воображению и зрению, к способности человека видеть и рассказывать. Каспар Хаузер в трактовке Херцога — это практически кинематографист; для общения с миром он использует синтетический язык, который состоит из изображений, слов и звуков. Он учится играть Моцарта, он выращивает на грядке свое имя из цветов, он видит и описывает другим удивительные места, где он никогда не был. Кино в нерасчленимости его образов, в полноценности передачи ощущения от подлинности мира становится для Херцога альтернативой ограниченной жесткости других познавательных средств, хотя оно хрупко и может быть уничтожено так же, как кто-то неведомый уничтожает цветущее имя Каспара Хаузера, а затем и его самого.

Томас Эльзессер прав, констатируя, что «одиночество, бездомность, изоляция, страх и неудача часто распознавались как центральные темы „нового немецкого кино“»[78]. Но вклад «нового немецкого кино» в европейскую кинокультуру последней трети ХХ в. может быть описан совсем не такими словами. «Новое немецкое кино» дало нам двух очень разных и в то же время во многом похожих режиссеров — режиссеров-антропологов, поставивших своей задачей изучение современных западных представлений о человеке. Фассбиндер больше изучал эти представления на примере «человека типичного», Херцог — на примере расшатывающих границы исключений. И тот и другой могут быть названы антропологами не только на основании избираемых ими предметов, но и по характеру применяемых технических средств: осторожных, чуть отстраненных, наблюдающих скорее, чем вмешивающихся, операторских техник; любви к длинным кадрам, порой к ручным камерам, к маленьким командам постоянных единомышленников, словно отправляющихся вместе с режиссерами в этнографические экспедиции. Этот антропологический вклад в развитие европейского кино оказался очень значимым, в каких-то чертах многократно задействованным, в каких-то — это касается колоссальных предприятий Херцога по созданию «подлинного» кино — непревзойденным. Самым важным нам представляется в данном случае то, что убедительная идеологическая критика, оказавшая влияние на концепции человека не только в кинематографическом их выражении, была выполнена в обоих случаях в рамках новаторских концепций кино — столь же безусловного вклада Вернера Херцога и Райнера Вернера Фассбиндера в европейский кинематографический опыт.

Фантастическое кино и проблема иного[79]

Современный зритель имеет дело с богатым пространством фантастического кино, фактически заново сформировавшимся за последние три десятилетия. Сегодня оно содержит образцы, выполняющие различные эстетические, идеологические и финансовые задачи, ориентированные на разные аудитории и делающие неоднозначными ответы на вопрос, чем же «фантастическое кино» теперь является. Чаще всего в этом качестве вспоминаются фильмы, признанные «образцами жанра», то есть содержащие базовый для описательно определяемой фантастики набор сюжетных и визуальных элементов (перенесение действия в будущее, освоение космоса и других планет, встречи с иными цивилизациями или с враждебными людям внешними силами, развитие человеком в себе освобождающих или разрушительных возможностей, технологические образы якобы изменившегося мира, подчеркнуто нереалистичный дизайн костюмов и интерьеров, задействование всего кинематографического аппарата для воспроизведения эффектов удивления, необычности, неожиданности или страха): «Вспомнить все» (1990) Пола Верховена, «Чужой» и три его реинкарнации (1979–1997) (Ридли Скотт, Джеймс Кэмерон, Дэвид Финчер, Жан-Пьер Жёне), «Нечто» (1982) Дэвида Карпентера, «Контакт» (1997) Роберта Земекиса, «Искусственный интеллект» (2001) Стивена Спилберга, «Миссия на Марс» (2000) Брайана де Пальмы, «Черная дыра» (2000) Дэвида Туи. В то же время общее поле фантастического включает также и авторское интеллектуальное кино, содержащее элементы фантастики как жанра дискурса[80] — «Солярис» (1972) и «Сталкер» (1979) Андрея Тарковского, «451 градус по Фаренгейту» (1966) Франсуа Трюффо, «Альфавиль» (1965) Жана-Люка Годара, — и эстетские фантазии типа «Экзистенции» (1999) Дэвида Кроненберга, «Дюны» (1984) Дэвида Линча и «Человека, который упал на Землю» (1976) Николаса Рёга, и блокбастеры-боевики типа «Матрицы» (1999) и «Терминатора» (1984), и подростковые «социализирующие» сериалы от первых кинематографических «Звездных войн» (1977) до телевизионного «Вавилона-5». Наконец, имеется еще исчисляющаяся сотнями фильмов жанровая продукция, которую в 1950-е гг. отнесли бы к категории «Б», вроде американских «Красной планеты» (2000), «Власти огня» (2002) или европейских «Севших на мель» (2002), продукция, местами варьирующая, а порой доводящая до абсурда каноны фантастики как киножанра[81].

Нащупывая специфику фантастического в кино, конечно, нельзя забывать об этих существенных различиях, даже пропастях, которые отделяют инновационные образцы, на десятилетия вперед формирующие язык и проблематику целых полей фантастического и кинематографического вообще («2001: Космическая одиссея» (1968) Стэнли Кубрика, «Бегущий по лезвию» (1982) и первый «Чужой» (1979) Ридли Скотта), от фильмов, уверенно воспроизводящих необходимые для существования жанра визуальные и тематические клише и всецело ориентированных на игровое восприятие подростковых аудиторий. И все же, несмотря на готовность фиксировать различия, что-то связывает все фантастическое кино в зрительском восприятии, побуждает говорить о нем как о феномене, к которому возможно отношение «в целом» (чаще всего выражаемое в формуле «я люблю / терпеть не могу фантастическое кино»). Это «что-то» можно в самой общей форме назвать целью, или сверхзадачей, существования фантастического в кино, сверхзадачей, на которую обязательно указывают современные исследования, какой бы язык изучения фантастического — психоаналитический, жанровый или язык анализа культурных идеологий — они ни использовали. Фантастическое кино «предельно»; прежде всего, оно делает своим

---

Конец ознакомительного фрагмента Купить полную версию книги

---