«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

дающих прекрасное представление о его отношении к принципам познания, выработанным девятнадцатым столетием, и к принципам генерализации, заложенным в концепции общества модерна. «Человеческий проект» Вернера Херцога — это живая мысль, бьющаяся в самом маленьком и самом безумном из его главных героев, разрывающая на части и сводящая с ума его «сверхлюдей» и задающая его собственное отношение к своему труду: отношение человека, трансформирующего одним сверхусилием наши представления о реальном в кинематографе.

Редкое исследование кинематографического мира Херцога обходится без сравнительного описания двух типов его героев, описания, порожденного очевидностью и постоянством обращения режиссера к этим типам (так, и Томас Эльзессер, и Андрей Плахов выделяют типы «сверхчеловека» и «недочеловека», с характерным обобщением: «Иногда между первыми и вторыми персонажами стирается грань или устанавливается мистическая связь… Несмотря на всю внешнюю противоположность самоуверенных ницшеанцев-фанатиков и слабых, неполноценных изгоев, и те и другие обитают на краю жизни, не вписываются в ее рациональные основы, остаются „не от мира сего“»[71]). Это деление, безусловно, справедливо; и более того, единодушие в восприятии культурных конструкций Херцога самыми разными исследователями свидетельствует об интеллектуальной открытости режиссера: постановку проблем, возможность подтолкнуть зрителя по пути размышлений он ценит больше, чем потенциальные оригинальность и разнообразие в режиссерских ответах. Это разнообразие во многом выносится за пределы идеологии в область визуального решения фильма: неудивительно, что в европейском кино мало что может сравниться с фильмами Херцога по зрелищности. Слова Войцека: «Каждый человек — пропасть; голова закружится, коли заглянуть туда» — являются одинаковым ответом на вопрос об «антропологической конструкции» и в случае с фанатиком Агирре, и в случае с безработным инвалидом Строшеком. Но визуальный опыт каждого из фильмов Херцога неповторим и фантастически богат[72]. Роль ви́дения, визуальности в ХХ в. подчеркнута его кинематографом и естественным образом соотнесена с предлагаемым словно бы «неоромантическим», а на самом деле культуроцентричным и, если угодно, синемацентричным проектом самого Херцога. Кинематограф (именно такой — «подлинный», зрелищный и бескомпромиссный) становится для современного зрителя тем человеческим опытом Другого, которым для Каспара Хаузера оказываются его волшебные сны и видения — Кавказские горы или караван, бредущий по пустыне. Кинематограф позволяет сделать видимым и вернуть человеку то, без чего он, в представлении режиссера, полноценным человеком быть перестает.

Вопрос о «полноценном человеке», о сущности человеческого находится в центре самого, пожалуй, знаменитого фильма Херцога «Каждый за себя и Бог против всех» (Томас Эльзессер даже полагает, что «…Каспар Хаузер — центральная фигура и для Херцога, и для „нового немецкого кино“. Не только как предмет одного из самых известных фильмов, но и как комплексный психоаналитический мотив. Это фантазия о заброшенности, бездомности, неопределенности отношения ко всем формам социализации, к сексуальной идентичности и взрослости; о попытках выживать, имея одновременно субститут хорошего отца и образ плохого отца»[73]). Вопрос о «человеческом» находится в данном случае в теснейшей связи и с основными «европейскими» вопросами: что такое память; является ли прошлое необходимой составляющей настоящего (Каспар Хаузер не имеет прошлого, как не имеет, к сожалению, и будущего; все его существование — лишь короткая внезапная вспышка); возможен ли человек без общества, субъект без объекта, и если нет, то возможно ли в рамках современного общества снятие невыносимости этого напряжения; наконец, какую роль играет во всем этом рамка культуры вообще, и более конкретно — той буржуазной культуры начала XIX в., по отношению к которой Херцог неизменно выстраивает негативистские конструкции.

Необходимо заметить, что история Каспара Хаузера многократно привлекала внимание европейских писателей (романы Якоба Вассермана, Отто Флаке, пьеса Эриха Эбермайера и т. д.). Популярный в трактовках экзистенциальный пласт, восприятие истории Каспара Хаузера как метафоры человеческой жизни вообще (как в стихотворении Верлена, где Каспар Хаузер поет: «Я родился рано или поздно и что я вообще делаю в этом мире?»[74]) присутствует как один из возможных пластов и в фильме Херцога. Но именно у Херцога культурный пласт оказывается, на наш взгляд, не менее, а, вероятно, более значимым, чем экзистенциальный. Другое в лице Каспара Хаузера приходит в конкретное общество (то общество, родство которого с современным, по мнению Херцога, очевидно). И общество применяет по отношению к Другому все возможные механизмы обработки и исключения, заставляющие вновь вспомнить прописанную нами выше связку «Фуко — Фассбиндер».

Оно исходит из своих, чрезвычайно узких и постоянно сужающихся рамок представления о норме; оно отказывает в праве на человечность (синоним для него — «цивилизованность») тому, что, не уничтожая эти рамки радикально, всего лишь сдвигает их. Каспар Хаузер помещается то в тюрьму, то в цирк; затем, как диковинную игрушку, его вводят в великосветский салон, что, в трактовке Херцога, выглядит как более «утонченный» вариант цирка. Его изучают разные инстанции, от богословов и логиков до хирургов, производящих финальное вскрытие мозга. Дети и простые люди добры с ним; большинство тех, кто стремится извлечь из него выгоду, — бесцеремонны и безжалостны. Все описанные нами процедуры сходны в одном: они непременно включают в себя такой элемент, как отстранение, дистанцирование людей в своем «человеческом», то есть «общественном» качестве от существа, нарушающего их законы своими, казалось бы, совершенно человеческими проявлениями — такими, как, например, решение известного парадокса о деревне лжецов и правдолюбцев, когда Каспар предлагает спросить человека на перепутье, является ли он древесной лягушкой. Возмущению профессора логики нет предела, хотя именно профессор оставляет за пределами своей системы целый мир, который принадлежит Каспару[75]. В таких вещах, как логика, «точные» науки, современная медицина, режиссер вскрывает прежде всего механизмы ограничения — механизмы, которые накладывают неизгладимый отпечаток на всю конструкцию человека так же, как полностью структурируют его внешний вид строгие «линейные» сюртуки, в которые облачены все чиновники в фильме Херцога.

Каспар Хаузер, пример «естественного сознания», проявившегося, однако, только в соприкосновении с обществом, становится в этом обществе словно бы лупой, меняющей оптику. Он делает очевидной условность человеческих представлений о мире. Являясь одновременно «человеком» и «человеком, свободным от предвзятости мышления» (так же, как он одновременно физически красив в своих непривычных жестах и порывах и «безобразен» — или по крайней мере чрезвычайно странен — с точки зрения обывателя), Каспар Хаузер вынуждает общество защищаться, включать реакцию конструирования и вытеснения Другого. И Вернер Херцог демонстрирует нам на примере немецкого общества начала XIX в. ситуацию, обратную той, о которой мы писали в связи с европейскими конструкциями Ангелопулоса[76]. Границы устанавливаются не с целью их перехода, а для того, чтобы навсегда оградить себя от Другого, тотально исключить все, что находится за ними. По сути дела, идея, которая так отчетливо прорисовывается (надо ли говорить, что со всей художественной силой отвергается) в