«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

Хотя важно отметить, что это всеми единодушно отмечаемое противостояние оказывается далеко не однозначным явлением. Автор статьи «Концепт национального кино» Эндрю Хигсон, наметивший множество подходов к комплексному исследованию национального на экране (вполне пригодных, кстати, и для характеристики кинематографа европейского уровня), тем не менее замечает:

Голливуд — это не просто самый интернационально влиятельный кинематограф, — он также, разумеется, давным-давно является интегральной и натурализованной частью национальной культуры или массового воображения в большинстве стран, в которых существует кино как укоренившаяся форма развлечения[36].

С тем, что место Голливуда не только вне, но и внутри национального кино, согласен также Томас Эльзессер, авторитетный исследователь кино германского:

Голливуд едва ли может рассматриваться <…> как тотальное Другое, с тех пор как такая большая часть любой национальной культуры есть имплицитный «Голливуд»[37].

Действительно, пробужденные к жизни зрительскими ожиданиями и культурным опытом «национальных» режиссеров голливудские схемы прекрасно способны взаимодействовать даже с очень активными пластами национальных идеологий (трудно найти более подходящий пример, чем «Сибирский цирюльник» Никиты Михалкова). Но именно в этой точке возможно, на наш взгляд, отчетливое разведение национального и европейского: сама конструкция европейского кажется почти нереальной без представления о Голливуде как о Другом, и каждодневное существование европейского кино в качестве европейского наполнено этой бесконечной борьбой[38]. Таким образом, вопрос об этих трех пересекающихся и отталкивающихся кругах становится для исследователей одним из центральных в теоретическом обосновании понятия «европейское кино».

Наконец, важнейшим исследовательским концептом в том научном поле, которое мы пытаемся здесь сжато представить, является уже упоминавшийся «авторский дискурс»[39] — сложное понятие, объединяющее в себе обозначение одновременно и кинематографических стратегий (действий режиссера в качестве автора фильма в модели арт-синема), и критических интерпретаций этих стратегий (поиска критиками следов авторства в фильмах; отношения к режиссерам как к полноценным Авторам). Мы уже упоминали историю складывания авторского дискурса в кинематографической практике — и действительно, именно с его расцветом в 1940–1970-е гг. (итальянский неореализм, итальянское интеллектуально-философское кино, фигура Бергмана как архетипического Автора, французская и немецкая «новые волны») связан «золотой век» большого европейского кино. Теоретическая его история имеет несколько интересных поворотов.

Прежде всего надо сказать, что принадлежность европейского арт-синема к авторскому дискурсу, реализованная в десятках книг об Антониони, Феллини или Бергмане, построенных по принципу «Автор и мир его творений», во второй половине ХХ в. представляется абсолютно очевидной. Мир режиссеров-мастеров, не мысливших себе вмешательства посторонних в авторскую идею фильма и относившихся к кино как к возможности сконструировать «реальность» по своим правилам, возникнув в 1940-е и 1950-е гг., просуществовал до конца ХХ в. в относительной незыблемости. Эта незыблемость базировалась и на определенных правилах кинематографической практики (европейское кино знает множество примеров подчинения единовластному автору всех производственных средств, включая финансовые — так продюсеры «Жертвоприношения» позволили Андрею Тарковскому заново отстроить и переснять сгоревший дом, необходимый для полноценной реализации замысла; так модный автор Лео Каракс разорил нескольких продюсеров на фильме «Любовники с моста Понт-Нёф» (1991) и все-таки завершил фильм при поддержке французского правительства; так Кшиштоф Кесьлёвский не мог доверить монтаж своих фильмов кому-то другому и присутствовал при всех производственных процессах до полной готовности финальной копии), и на культивируемых сотнями исследователей и тысячами критиков правилах производства текстов о «стиле», «мировоззрении», а порой и «духовных исканиях» конкретного автора.

Однако становление авторского дискурса было не столь однонаправленным. В 1950–1960-е гг. самые известные исследования авторских стилей и возможностей выявления индивидуальных режиссерских почерков проводились кругом критиков журнала Cahiers du cinéma на примере голливудских режиссеров, «авторская индивидуальность» которых, как доказывалось, пробивалась сквозь все жесткие условия жанров и канонов. Как писал Эндрю Сэррис, один из самых успешных пропагандистов «авторской теории»:

Сильный режиссер реализует в фильме свои персональные качества <…> Авторская теория особенно ценит индивидуальность режиссера из-за тех барьеров, которые ей нужно преодолеть на пути выражения[40].

Предлагая собственные описания индивидуальных режиссерских стилей (Альфреда Хичкока, Ховарда Хоукса и др.), французские сторонники авторского дискурса добились нескольких противоположных вещей. С одной стороны, они заложили серьезные основы авторской теории, научившись комплексно анализировать такие составляющие «авторства», как визуальный стиль, предпочитаемые темы и истории, подбор актеров, жанровые элементы как способы выражения «авторской точки зрения» и т. д. С другой стороны, сделав очевидным авторский дискурс как способ проявления власти, они спровоцировали «разоблачения» европейских авторских канонов «великих режиссеров»[41], а поместив наибольшую авторскую ценность в область голливудской продукции, вызвали к жизни настоящие «критические процессы» против «высокого» и «культурно ценного», репрезентирующего идеологии истеблишмента.

Стив Нил иронически характеризует эти дебаты внутри авторского дискурса как судебные дела:

Сигел, Фуллер, Хичкок, Хоукс и Корман против Антониони, Бергмана и Феллини, или жанр против персональной экспрессии, <…> треш против вкуса, истеричность против сдержанности, энергия против декора и качества[42].

Он же справедливо замечает, что в 1960-е гг. обвиняемое на этом «процессе» арт-синема «само по себе практически не было определено»: «не проводилось систематических анализов его текстов, источников финансирования, моделей и схем производства, дистрибуции и показа, его отношений с государством, природы дискурсов, призванных его поддерживать…»[43] — словом, всего того, что впервые пришлось делать самому Нилу уже в 1981 г. К сожалению, плодотворные споры внутри авторского дискурса скоро сменились теориями, развенчивающими авторский дискурс как таковой: на очереди стояли 1970-е гг. с их структурализмом, деконструкцией и «смертью автора». Как отмечает Женетт Венсендо, суровая критика авторского дискурса в 1970-е гг. была связана и со структуралистским предпочтением строгого анализа нарративов, и с критической переоценкой арт-синема и европейского кино вообще.

Наконец, триумфальное «возвращение Автора» в киноведческие исследования (нельзя не заметить, что и в исследования вообще, в филологические и исторические штудии) состоялось в 1980–1990-е гг.

по двум основным причинам. Первая — ренессанс истории фильма в противовес «теоретическим 70-м», что пробудило интерес к ранее недооцененным сферам, таким как раннее кино, и к первым кинематографическим авторам. Вторая причина связана с гендерными исследованиями. Феминистские исследования полемически провозгласили значение авторства для женщин…[44]

По нашему мнению, едва ли не более значимой причиной можно считать уже упоминавшееся несколько иное позиционирование в конце 1980-х и в 1990-е гг. европейского кино, ярче чем когда-либо демонстрирующего свою единую основу и жизнеспособность и поддержанного идеологическими задачами (такими, как заинтересованность в процессе объединения Европы). Теория не устояла перед искушением по-новому осмыслить оживающий авторский дискурс, извлекая все необходимые уроки из структурализма, но двигаясь дальше.

Так, Дана Полан, автор интересной статьи об истории авторского дискурса под названием «Желание автора» в интернет-журнале Screening the Past,