«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

Культурное происхождение представления о режиссере-Авторе очевидным образом укоренено в аналогии с живописным и литературным творчеством, в убеждении, что кинематограф так же допускает поиск идеологических и художественных решений, совершенствование формы и даже «искусство для искусства». Хорошим примером авторства, для которого достаточно лишь желания самого художника, может служить работа в кино Жана Кокто. Он не учился кинорежиссуре, которая стала для него пятым или шестым видом творческой деятельности (после поэзии, драматургии, живописи, балетных постановок, литературной критики и т. д.). Но это не помешало ему написать несколько сценариев и самому снять несколько фильмов (особенно важны здесь «Кровь поэта» (1931), «Двуглавый орел» (1948) и «Орфей» (1950)), которые можно назвать эталоном кинематографического модернизма и которые одновременно служат полноценным выражением художественных идей и авторской поэтики Кокто.

Представление о режиссере-Авторе распространяется в равной степени как на уровень текстов, идей, художественных решений, так и на уровень «маркетинговых брендов», который Стив Нил вообще считает центральным в конструкции авторского кино[27], — на производственные отношения, определяющие права и обязанности режиссера. Подтверждение последнему можно найти во многих источниках, посвященных столкновениям европейских режиссеров с голливудскими методами работы. Александр Корда, который в период режиссерской работы в Венгрии сам выполнял львиную долю обязанностей в производстве фильма, а в Англии привык к активной роли режиссера-Автора, в 1930-е гг., получив приглашение в Голливуд и начав работать с голливудскими продюсерами, вообще не мог понять, зачем его позвали[28].

Определения, которые даются разными исследователями организованному вокруг фигуры Автора арт-синема, совпадают в общих чертах — как в области основных характеристик, так и в обозначении хронологических рамок этого явления, в частности времени его расцвета. Стив Нил, которому в каком-то смысле принадлежит приоритет в этом вопросе, всячески подчеркивает ассоциации с тем, что представляется нам модернистским каноном, — с «характеристиками, которые работают как знаки искусства в авторитетных культурных институциях», и с отталкиванием от Голливуда:

Арт-фильмы, как правило, отличаются подчеркнутым вниманием к визуальному стилю (задействование скорее маркированной индивидуальной точки зрения, чем институционализированного зрелища), отказом от действия в голливудском смысле, последовательным акцентом на характерах, а не сюжете, и интериоризацией драматического конфликта[29].

Период подъема арт-синема Нил в первую очередь связывает с экономической политикой национальных европейских государств:

…только после Второй мировой войны государственная поддержка оказалась тесно привязана к развитию и распространению национального Арт-синема под покровительством либерально-демократических и социал-демократических правительств и под постоянным давлением от присутствия Америки и Голливуда в Европе. Результатом стал расцвет Арт-синема, появление тех фильмов, фигур и движений, с которыми Арт-синема больше всего ассоциируется сегодня[30].

Как очень существенная им отмечается также роль цензуры: по сравнению с законодательно закрепленным голливудским пуризмом кинематограф европейских стран демонстрировал совсем другие стандарты изображения человеческого тела, свободное отношение к сексуальности, и именно арт-синема с его стремлением к творческой свободе проявило в этой области максимальные отличия.

Важно отметить, что Стив Нил почти не употребляет по отношению к арт-синема эпитет «европейское», предпочитая выделить в своей работе несколько case study — Франция, Германия, Италия — и отталкиваться от модели национального кино. Хотя при этом пространством его работы становится именно и только европейская (не американская и не китайская) режиссура. Более правильным ему кажется эпитет «интернациональный», многократно примененный к арт-синема при характеристике его способности к преодолению национальных границ.

Именно на эту проблему обращает внимание Женетт Венсендо в своей обзорной статье по исследованиям европейского кино. Обобщая многие критические позиции по отношению к европейскому кинематографу, она отмечает, что его определение до сих пор остается неконкретным, а способы описания — противоречивыми. Европейское кино или сводится к работам небольшого количества режиссеров в рамках арт-синема, или «распыляется» в исследованиях национальных кинематографий, стилистических движений и отдельных режиссеров. Тем не менее

…сущность европейского кино, как часто утверждается, находится в фильмах, которые, в определенных пределах, демонстрируют эстетическое новаторство, небезразличие к социальному и гуманистическую основу. К этому часто добавляется претензия на оригинальность, свойственная «авторскому дискурсу», и персональное видение — все характеристики, которые определяют и промоутируют европейское Арт-синема как фундаментально отличное от стоящего на индустриальной основе и жанровых кодах Голливуда[31].

Европейское кино в своем отталкивании от Голливуда формирует другой тип зрения и другой тип зрителя, другую инфраструктуру существования:

Европейские Арт-фильмы, как утверждалось, предлагают другой зрительский опыт — просторные, неоднозначные типы нарратива, характеры в поисках смысла вместо быстрого действия, открытое режиссерское присутствие, повышенное чувство реализма (включая изображение сексуальности) и медленный темп, а следовательно, требуют иного зрительского контекста. Соответственно, они показываются в отдельных арт-кинотеатрах и на фестивалях и получают особое внимание критиков[32].

Стоит подчеркнуть, что в обзоре Женетт Венсендо такие понятия, как «европейское» и «арт-синема», находятся уже в значительно большем, почти полном симбиозе. Статьи Нила и Венсендо разделяет очень значимое для европейского кино десятилетие: десятилетие объединенной Европы, по-новому позиционировавшее авторский европейский кинематограф, и десятилетие размышлений о европейском и об арт-синема — размышлений, которым статья Стива Нила положила плодотворное начало.

Однако, анализируя подходы к описанию национального элемента в соотношении с европейским, Женетт Венсендо отмечает, как и Стив Нил, что европейские кинематографии чаще рассматриваются авторами книг по истории кино как «национальные», с соответствующей разбивкой по странам, и гораздо реже — как единство. Открытым остается вопрос об индустриальной базе европейских кинематографий — и в сопоставлении их друг с другом, и в смысле соотношения индустриальной базы и эстетики кино, о котором говорят применительно к Голливуду, например Дэвид Бордуэлл, Джанет Стайгер и Кристин Томпсон в книге «Классическое голливудское кино»[33].

Нельзя не согласиться с Венсендо в том, что для создания этого единства, для организации общей технико-идеологической базы европейского кинематографа большое значение имеет феномен копродукций, значимый для европейского кино еще в период расцвета национальных кинематографий (примечательно высказывание итальянского продюсера Скалеры в 1947 г., цитируемое Нилом: «Единственная возможность для нас противостоять американцам — дальнейшее развитие системы копродукции, будь то с Францией или даже с Англией. В настоящий момент на итальянском рынке находятся 500 американских фильмов — огромная опасность для итальянского и даже для французского фильма»[34]) и особенно значимый в объединяющемся пространстве Европейского сообщества. Женетт Венсендо задает резонный вопрос:

Что определяет национальную идентичность фильма, когда финансирование, языки, места съемки, предмет, команда и режиссер чрезвычайно смешаны? Как мы можем классифицировать такие фильмы, как фильм Луи Маля 1992 г. «Ущерб» (французский режиссер, франко-британская команда, съемки в Англии), трилогия Кшиштофа Кесьлёвского «Три цвета» (…создана польским режиссером на французские деньги франко-польской командой) и фильм Ларса фон Триера 1996 г. «Рассекая волны» (датский режиссер, норвежско-европейские средства, британская команда, съемки в Шотландии)?[35]

Забегая вперед, можем сказать, что, по нашему мнению, европейское