«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

…в то время, как классический «авторский дискурс» полагался на интуицию в отношении способов, которыми режиссер работает в фильме как автор, и ставил превыше всего персональное самовыражение художника, всплывающее мистическими путями из невыразимо глубоких колодцев креативности, новые достижения в историографии (к примеру, возможности, которые открывает кропотливая архивная работа) привели, напротив, к большей конкретности и детальности в исследовании того, чем же в самом деле является работа режиссера[45].

Дана Полан подробно рассматривает несколько современных книг об отдельных режиссерах, где традиционный авторский дискурс отлично сочетается со структуралистскими и постструктуралистскими методами, с комплексным анализом поэтики и стилистики фильма. В частности,

…историческая поэтика Дэвида Бордуэлла фокусирует внимание на непосредственном мастерстве создателя фильма — как он/она работает конкретными способами с инструментами и материалами его/ее труда[46].

Современные исследователи обязательно обращаются и к тем способам, с помощью которых конструируется модель Автора, к задействованным здесь институциям и дискурсам; изучают, используя термин Бордуэлла, «биографическую легенду» — то есть то, как создается само представление о жизненной истории Автора. Несколько наивному представлению об авторе-гении, авторе-проводнике внутренних сил Искусства (Дана Полан справедливо отмечает, что весь ранний авторский дискурс исходит из предпосылки «пассивности» режиссера-Автора, из того, что он не отдает себе отчета в том, что именно создает) современная теория противопоставила отношение к творческой активности как к тому, что

исходит из конкретного — и, соответственно, поддающегося анализу — терпеливого использования правил, инструментов и конвенций, из того, что Бордуэлл называет «создание фильма как problem-solving»[47].

Сведение воедино этого ряда исследовательских интерпретаций концептов «авторское интеллектуальное кино», «европейское кино», «авторский дискурс» и т. д. позволяет нам увидеть, каким образом на интересующие нас вопросы отвечает киноведческая культура 1990-х гг. В самом деле, именно в последнее десятилетие ХХ в. достигается определенное единство как в описании модели арт-синема и ее тесного соотношения с моделью «большого европейского кино», так и в определении тех линий притяжения и отталкивания, которые создают необходимую культурную динамику вокруг этой модели. Современные исследователи делают выводы о существовании авторского европейского кино, бросая взгляд на весь двадцатый век, выделяя, наряду с этой, и ряд других моделей кинопроизводства — прежде всего голливудскую модель и национальные кинематографии. При этом они аргументируют свои выводы комплексом текстуальных, технологических и в широком смысле социокультурных параметров, задающих модель определенного типа кино в совокупности.

В контексте нашей работы ответ на ряд вопросов, задаваемых в рамках этого исследовательского поля, а именно: какое кино можно считать европейским? как оно пересекается с понятием арт-синема? с понятием «национальное кино»? обязательно ли оно связывается с концептом авторства? обязательно ли противопоставляется Голливуду? каковы его основные текстуальные и дискурсивные характеристики? — имеет принципиально важное значение. Кинематографическая модель, определение которой мы сейчас попытаемся выработать с учетом представленного выше компендиума исследовательских точек зрения, является, по нашему мнению, выражением именно европейских культурных условий, европейского представления об искусстве и способах его реализации, европейской манеры задавать ограничения и европейских пространств свободы. Авторское европейское интеллектуальное кино не только думает об определенных проблемах — оно представляет собой некий цельный способ думать, отличающийся от других возможных способов и сложившийся в течение ХХ в. в довольно устойчивую кинематографическую систему, имеющую ряд постоянных идеологических, иконографических и технологических признаков.

Как нам представляется, западные исследования арт-синема в целом несколько недооценивают культурные контексты кинематографа, и особенно европейского кинематографа как части европейской интеллектуальной культуры. Все разговоры о модернистском каноне[48] европейского кино, которые можно считать максимально приближенными к искомому взгляду, проходят исключительно под маской «разоблачений» и вскрытия механизмов власти — прежде всего экономических и законодательных. Но, по нашему мнению, расцвет европейского кино (как суммы «сильных авторов» и авторских направлений с манифестами и коллективной эстетикой) произошел во второй половине ХХ столетия не по причине государственной поддержки (как считает Стив Нил), а всего лишь с помощью государственной поддержки. Причиной зарождения и активного развития модели интеллектуального кино, кино как Искусства стала постоянная потребность европейского культурного сознания в существовании хорошо развитых «высоких интеллектуальных дискурсов» во всех имеющихся культурных практиках. Кинематограф неслучайно так стремительно прошел путь до высокого модернизма, занявший у литературы десятки столетий: все преимущества искусства, «технически воспроизводимого», наложились в нем на ощущение своей эпохи, на живую восприимчивость к тому, что происходит вокруг, и результировались в воспроизведении модернистской интеллектуальной модели всего с 20–30-летним запозданием по отношению к литературе, музыке и другим искусствам.

Исследовательская работа с европейским кинематографом обязательно требует умения взглянуть на кино как на интеллектуальную практику, на способ сознательно создавать многообразие сложных значений. Если говорить о кино вообще как о способе мыслить, несводимом к другим культурно-эстетическим способам мышления, то, по нашему мнению, в наибольшей мере это должно относиться к арт-синема, которое может занять законное место не только в истории кинематографа, но и в истории идей — как идея авторства и творческого мышления средствами кино, как европейская идея «высокой культуры» в аудиовизуальном выражении техническими средствами ХХ в. Его глубокую историческую и типологическую взаимосвязь с другими европейскими культурными дискурсами можно проследить на конкретных примерах, в частности на таком характерном для модернизма явлении, как неомифологизм.

Многообразие уровней присутствия мифологии в культуре ХХ в. не нуждается в доказательстве. Сюда относится и актуализация интереса к изучению классических мифов в рамках как философии культуры, так и исторической поэтики; и открытие мифа (архетипа) «внутри» человеческой личности психоаналитической парадигмой, с концепцией К.-Г. Юнга в качестве своеобразной точки отсчета в отношении ХХ в. к мифу; и многочисленные мифологические штудии в этнографии, которые привели во второй половине века к рождению леви-строссовской модели структурализма; и отчетливое культурное ощущение, а затем и исследования мифологизации повседневности. Эти тенденции нашли свою прямую параллель в литературе. Все по-настоящему значительные произведения «центральной линии» модернистского проекта — «Волшебная гора» и «Доктор Фаустус» Томаса Манна, «Замок» и «Процесс» Франца Кафки, «Улисс» Джеймса Джойса и «Шум и ярость» Уильяма Фолкнера, «Игра в бисер» и «Степной волк» Германа Гессе, «Петербург» Андрея Белого и «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова, «Электре подобает траур» Юджина О’Нила и «Орфей спускается в ад» Теннесси Уильямса — насквозь проникнуты мифологизмом, с обязательным набором основных принципов мифологизма как явления ХХ в.: с метамифологизмом, синкретичностью, демонстративной связью с психологией подсознания, акцентированием универсальных архетипов и мифологем (таких, как «вечное возвращение», умирающий и воскресающий Бог, трагедия героя, поиск Отца, столкновение Аполлона и Диониса, проделки трикстера и т. д.), с повышенным значением лейтмотивов, использованием структур ритуалов, с варьированием классических мифов в сопоставлении с современностью, с акцентированием функций карнавала и т. п.