«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

окружающих его людей — именно телесное; он недостаточно умеет контролировать свое тело, хотя и понимает необходимость этого: Ханс выгнан из полиции и отброшен за пределы приличного общества после того, как его застали в участке с соблазнившей его проституткой. В тысячный раз повествуя об этом друзьям за рюмкой водки, Ханс говорит: «Конечно, после такого проступка они не могли оставить меня в полиции. Я и не жалуюсь. Если бы я предъявлял претензии, я был бы плохим полицейским. А я ведь был хорошим полицейским». Как большинство главных героев Фассбиндера, Ханс имеет очень крупное, грузное тело — тело, которое органично существует в расстегнутых клетчатых рубашках и мешковатых штанах и которое совершенно не вписывается в порядок окружающих его тел: чистеньких, кокетливых, носящих клетчатые платьица или выглаженные строгие костюмы. Будучи занято физической работой, это тело органично живет и движется, но когда по мере преуспевания семейной фирмы Ханс оказывается руководителем и перестает работать сам, его тело становится вялым и рыхлой горой заполняет кресло-качалку.

Весь фильм строится на контрасте между телом Ханса и телами окружающих его людей, и не будет преувеличением сказать, что весь он посвящен именно дисциплинарному выстраиванию телесности в повседневной жизни. Этот фильм может быть увиден как серия выделенных «картин», изображающих различные стандартные положения и реакции тел. Вот мать бьет ребенка по рукам за то, что он не так держит вилку. Вот Ханс изображен за рулем автомобиля позади продающей овощи жены — и покупательница говорит ей: «У вас отличный муж, такой трудолюбивый». Вот жена Ханса, найдя, как ей кажется, удачное решение проблемы, бросается к окну (эпизод происходит в больнице), распахивает его и говорит: «Все будет хорошо». Некоторые из этих картин нарочито комично представляют утрированные наборы стандартных телесных реакций, но их утрированность не мешает серьезности общего строя фильма.

Для Фассбиндера 1970-х гг. вообще не редкость такое построение фильма: изображение серий детерминированных телесных практик. Так строится «Катцельмахер» — фильм о бессмысленности человеческих отношений и абсолютной запрограммированности повседневных действий. Дисциплинарная власть в этом фильме создает три основных телесных модуса: люди стоят, облокотившись на забор; люди сидят в кафе; люди в различных комбинациях, но совершенно одинаковым образом прогуливаются под руку. Жена, которая выше мужа на полголовы, намеренно надевает каблуки и высокую шляпку; ее триумфальное тело в костюме с иголочки демонстративно прогуливает коренастое тело мужа. В кафе девушка садится рядом со своим парнем и настойчивым жестом кладет его руку себе на колено. Жесты власти и присвоения по отношению к другим корреспондируют с образующейся изнутри, создаваемой самим субъектом властью по отношению к себе: стремлением выглядеть, как все, говорить, как все, и телесно воспроизводить необходимую для общества картину человека.

Важно заметить, что в политизированной Германии, будучи сам вовлечен в политические отношения, Фассбиндер считал максимально политической именно подобную тематику. Он говорил:

Для меня важно, чтобы публика, которая смотрит этот фильм, разобралась в своих личных чувствах <…> Я считаю это более политическим <…> чем если бы я показывал полицию как великих притеснителей. <…> я выступаю против того, что люди, например, женятся, что люди абсолютно безрассудно производят на свет детей, ни о чем дальше не задумываясь, или что люди полагают, что по таким-то и таким-то причинам следует кого-то полюбить, хотя они даже не понимают, что это такое — кого-нибудь полюбить[61].

Как уже говорилось, излюбленный им антропологический тип Фассбиндер воспроизвел неоднократно. Такого же полного, молчаливого и покорного общественным обстоятельствам героя мы видим в фильме «Почему рехнулся господин Р.?» (точнее, «Почему господин Р. подвергся амоку?», «Warum läuft Herr R. Amok?», то есть приобрел неудержимую склонность к убийству). Власть повседневности точно так же раздавливает героя Курта Рааба, сводит его с ума, потому что он раз и навсегда помещен в некую жизненную клеточку, в которой он может совершать только ряд заранее определенных движений. И что хуже всего (по неотчетливо оценочному мнению Фуко и по очевидно негативному мнению Фассбиндера): он имеет полнейшую иллюзию самоконтроля, он является субъектом — человеком с желаниями (нам долго показывают, как он покупает пластинку, которая ему понравилась); с любимой семьей, созданной добровольно; с профессиональной сферой — он архитектор и т. д. Подруге своей жены, женщине свободных взглядов, у которой на голове необычная прическа, он говорит: «Нет, моя жена не могла бы иметь такую прическу, она должна соблюдать приличия». И сам он очень прилично одет, он ничем не отличается от окружающих — разве только таким же, как у Ханса, огромным одутловатым телом, и таким же оплывшим лицом, к которому камера все время подходит очень-очень близко. К концу фильма мы начинаем ждать какого-то взрыва этой плоти, потому что ощущение давления нарастает физически. И взрыв, разумеется, происходит — в конце фильма Курт убивает и беспрестанно говорящую соседку, и свою семью, и себя самого.

Эта дисциплинизация повседневности у Фассбиндера не в последнюю очередь связана с рационализацией, с тем чувством повседневной рациональности, которое периодически поднимается на европейское знамя. Наиболее отвратительными персонажами его фильмов оказываются именно мелкие буржуа, цинично и жестоко уничтожающие тех, кто имеет несчастье руководствоваться в жизни не только расчетом («Кулачное право свободы»), и стремящиеся выстраивать жизнь всех вокруг исключительно по своему образцу, маниакально нетерпимые к любым проявлениям другого («Страх съесть душа», «Продавец четырех времен года»). Этот «буржуазный рационализм» отвратителен Фассбиндеру более, чем беспробудность и автоматизированность сознания его «деклассированных» персонажей.

Однако Райнер Вернер Фассбиндер обогатил «европейский кинематографический опыт» не только беспощадной критикой западной цивилизации. Напротив, увидев повседневность как пространство осуществления власти, как детерминированную «систему вещей» и жесткий «порядок дискурса», он предложил возможные способы борьбы с этой повседневностью власти. Идеологически они совпадают со способами, предложенными в философском проекте Фуко: эти отношения с властью необходимо сделать очевидными, надо постоянно думать о них, их исследовать и «по капле выдавливать из себя раба», выходя из состояния автоматизма. Интересно, что сам Фассбиндер совершил предельно радикальный жест дистанцирования от власти через телесность: в новелле из фильма «Германия осенью», фильма, который стал коллективным ответом одиннадцати немецких кинематографистов на события 1977 г., Фассбиндер предстал перед камерой полностью обнаженным (в течение десяти минут он голым сидит перед экраном и обсуждает по телефону с друзьями создавшуюся атмосферу страха, потом ссорится, дерется и обнимается со своим любовником). Этот жест неподконтрольности тела потряс Германию гораздо более, чем это могли бы сделать самые убедительные речи[62].

Важнейшим вкладом Фассбиндера в европейский кинематографический опыт было сочетание такой концепции человека с такой концепцией кино: его представление о кинематографе как мощной силе,