Открой глаза. Эссе об искусстве - Джулиан Патрик Барнс

Еще более экстравагантен его «католический» период, которому выставка посвятила целый зал и который, вероятно, стал большим сюрпризом для тех, кто думал, что знает Мане. Заявив о себе «Завтраком на траве» (1862–1863) и «Олимпией» (1863) и будучи за них освистан, в 1864–1865 годах Мане создал несколько религиозных картин – огромное изображение мертвого Христа, такое же огромное «Поругание Христа» и коленопреклоненного монаха, – которые, как сказано в каталоге, «и врагов возмутили, и поклонников обескуражили». Антонен Пруст, большой друг Мане, не взял их на ту посмертную выставку, которую Гонкур обозвал посмешищем. И поделом: такие вторичные академические чудища сегодня висят разве что под потолком в провинциальных музеях изящных искусств, куда их с облегчением сослали парижские чиновники от искусства («Смотрите, мы делимся с вами Мане!»). Понятно, почему они могут стать частью альтернативного кураторского сюжета, – зрелый Мане уделил этим работам много времени, но, похоже, альтернативный сюжет заключается не столько в демократизации ценности, сколько в ее временной отмене. Тот зал был назван «Сомнительное католичество». Лучше бы «Обухом по голове».

«Католический» период – полезное напоминание о том, что Мане не всегда был «Мане». Немало его картин невозможно атрибутировать слепым методом. Например, уистлеровские прияпоненные «Лодки на море» с парусом в форме восточного вензеля или вид пляжа в Булони, похожий на картину Будена с внезапно наведенной резкостью (и к тому же с некоторыми нарушениями перспективы – например, неправдоподобно большой мужской фигурой справа). Первую привезли из Гавра, вторую – из Ричмонда, штат Виргиния. Кураторы проявили старание и оригинальность. Они показали другого Мане – не такого, каким мы ожидали его увидеть, однако не более великого. Самые знаменитые его картины знамениты по праву, они не подводят и не перестают удивлять (например, раньше я не замечал, что у обнаженной в «Завтраке» в волосах почти незаметная черная лента, словно Мане говорит: «Нагая? Как – нагая? На ней же ленточка!»). Выставка разочаровала тем, что из, скажем, двенадцати (четырнадцати, шестнадцати) его бесспорных шедевров были представлены меньше половины. Не было «Музыки в Тюильри» (которую Джон Ричардсон назвал «первой истинно современной картиной»), «Железной дороги», «Аржантёя», «Нана», «Завтрака в мастерской», «Бара в Фоли-Бержер»; была бостонская «Казнь Максимилиана», но не было мангеймской (как и фрагментов, принадлежавших Дега), был меньший из двух портретов Моне в его bateau-atelier[15], не было знаменитого пучка спаржи, только один «лишний» стебель, который Мане написал и послал заказчику в качестве «довеска» после того, как тот щедро заплатил за первый пучок. Возможно, эти картины отказались предоставить для выставки, да и залы Орсе всегда переполнены (хотя очередному помпезному «шедевру» – портрету Жана Батиста Фора, поющего заглавную партию в «Гамлете» Амбруаза Тома, – было отведено громадное пространство). Но, скорее всего, дело в кураторах, которые хотели найти, а то и выдумать новую сюжетную нить. Кажется, они порой намеренно высмеивали наши ожидания. Там была крошечная копия «Железной дороги» работы Жюля Мишеля Годе – фото, тронутое акварелью и гуашью. Кураторы словно говорят: «Ищете любимую картину? Ну вот вам».

В стороне от споров и поиска альтернативных сюжетов лежит тихая заводь натюрмортов. Этот жанр составляет пятую часть всего наследия Мане (не в последнюю очередь потому, что его хорошо покупали). Во время поездки в Венецию в 1875 году с женой Сюзанной и коллегой-живописцем Тиссо он заявил, стоя посреди рыбного рынка, что хочет быть «святым Франциском натюрморта». Углядев в овощных рядах груду тыкв, он вскричал: «Головы турок в тюрбанах! Трофеи сражений при Лепанто и Корфу!» В той же поездке он заявил, что «художник может сказать все, что хочет, при помощи фруктов, цветов и даже облаков». В зале натюрмортов в Музее Орсе я задержался возле двух скромных работ с изображением цветов в высоких хрустальных вазах, написанных в 1882-м, за год до смерти. Мане – денди, счастливо женатый дамский угодник – умер, как Бодлер, от третичного сифилиса. Это был ужасный конец: сухотка спинного мозга, инвалидное кресло, гангрена, ампутация ноги, затем смерть. В этот последний отрезок жизни Мане снова и снова писал эфемерную красоту цветов. Словно тихо повторял слова, которые много лет назад отказался услышать мужчина с тростью: здесь, сейчас, как оно есть.

б) Меньше, да лучше

Сколько времени мы проводим перед хорошей картиной? Десять секунд, тридцать? Целых две минуты? А сколько – перед каждой хорошей картиной на выставках из трехсот полотен, ставших нормой для любого крупного художника? Две минуты перед каждым экспонатом в сумме дадут десять часов (ни поесть, ни чаю выпить, ни в туалет сходить). Поднимите руки те, кто проводил по десять часов перед Матиссом, Магриттом, Дега? Я – нет. Конечно же, мы смотрим не все, глаз останавливается на привлекательном (или на знакомом). Но даже если человек в музее как рыба в воде, понимает связь между уровнем сахара в крови и эстетическим наслаждением, умеет ориентироваться в больших залах и не пугается, если надо вернуться назад по хронологии, не тратит времени на разглядывание каталогов и не вывихивает шею, силясь прочесть этикетки, если он высок ростом и видит все поверх голов, если достаточно крепок, чтоб его не затерли любители искусства, которых тянут на аркане аудиогиды, – даже такой посетитель уходит с большой выставки со жгучим чувством несбывшихся надежд.

Эдуар Мане. Букет сирени. 1882. Старая Национальная галерея, Берлин. Фото: Jörg P. Anders. © 2015 Photo Scala, Florence/BPK, Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin.

Конечно, в некоем идеальном смысле лучше, чтобы как можно больше людей увидели как можно больше картин. Но чем масштабней выставка, тем бо́льшие толпы требуются для того, чтобы ее окупить. А это значит, что зрителей будут подвозить автобусами, обещая им не только эстетическое впечатление, но и шанс повращаться в свете (тем самым событие обретает классовую структуру: ближний круг попадает на вернисаж, а широкие массы пыхтят в очередях). В последние годы слоновья болезнь музеев слегка ослабевает – на той парижской выставке Мане 2011 года было всего 186 экспонатов, – но это результат скорее экономического спада, чем политики кураторов. А между тем есть масса свидетельств тому, что небольшие и не столь многолюдные выставки приносят больше удовольствия, что часто удается лучше понять художника, посмотрев меньше, а не больше работ.

Одна из лучших выставок, которые я видел за тридцать лет, прошла в 1993 году в Национальной галерее. Она занимала шесть залов, но была посвящена одной картине или, вернее, одному сюжету: «Казни Максимилиана» Мане. На этой тематической, целевой выставке впервые после смерти художника в 1883-м были собраны три варианта «Казни»: написанная свободным мазком,