Японское. Модернистское. Пролетарское. Искусство Японии 1920–1930-х годов в СССР - Катарина Лопаткина

газеты «Осака Майничи», а большая часть эскпонентов была из Украинской ССР[75]. В итоге из-за нескольких переносов даты открытия и срыва нормального процесса работы над выставкой сами организаторы ее оценивали как не слишком успешную. В протоколе совещания Отдела выставок ВОКС в феврале 1933 года отмечалось: «По японской выставке работа была организована неправильно. Имея условия японской выставки и тематический план, надо было передать общественным организациям и ведомствам установки для работы, созвав их для участия в работе. Во время работы над этой выставкой была ненормальная обстановка, тяжелая атмосфера, какой-то лихорадочный период… нам сказали: „Некогда совещаться. Когда пожар – некогда распределять силы“. Это было неправильно и результаты получились печальные»48. Здесь имелся в виду коммерческий неуспех и потребность экономить валюту. На этом же совещании прозвучали (из уст заведующего отделом выставок Моталина) фразы, в 1930-е ставшие лейтмотивом всей выставочной деятельности ВОКС: «Если советская власть строит социализм на те небольшие средства, которые имеет, то тем более Отдел Выставок должен укладываться в соответствующую смету… <…> В отношении содержания выставок необходимо преподносить ценный идеологический посыл… Выставки необходимо строить так, чтобы не отделять идеологическую сторону от хозяйственной»49.

В ноябрь 1932 года состоялась выставка путевых зарисовок художников ледокола «Александр Сибиряков» – Федора Решетникова и Льва Канторовича50. Время ее проведения было обусловлено историческим рейдом ледокола – первого в истории сквозного плавания по Северному морскому пути из Белого моря в Берингово за одну навигацию. 28 июля 1932 года «Александр Сибиряков» под командованием капитана Владимира Воронина, начальника экспедиции академика Отто Шмидта и его заместителя Владимира Визе вышел из Архангельска и, впервые в истории обогнув с севера архипелаг Северная Земля, в августе достиг Чукотского моря. Здесь корабль потерял часть гребного вала с винтом, но команде удалось вывести судно на чистую воду в северной части Берингова пролива с помощью самодельных парусов, откуда его отбуксировали в Петропавловск-Камчатский. В ноябре «Александр Сибиряков» остановился на две недели в Японии, а члены его экипажа посетили Токио, Иокогаму и Цуругу.

Двадцатишестилетний Федор Решетников принял участие в экспедиции «Сибирякова» еще студентом – он тогда учился во ВХУТЕИНе. Отложив обучение, на судно он поступил библиотекарем, но в итоге стал художником-репортером и смог запечатлеть историческое событие. В его биографии и карьере этот, первый, поход и состоявшуюся выставку в Японии заслонили события следующего, 1933 года – крушение в Чукотском море парохода «Челюскин». Затонувший корабль и спасение «челюскинцев» советскими летчиками дало Решетникову уникальный материал – серия рисунков о «ледяной эпопее», которую опубликовала «Правда», немедленно сделала молодого художника звездой советской арт-сцены и получила всесоюзную известность.

Страницы из книги Льва Канторовича «Пять японских художников», 1933

Лев Канторович, удивительно талантливый ленинградский художник-самоучка, начинавший подростком с работы художника-оформителя в театрах Ленинграда, был еще младше: в момент экспедиции «Сибирякова» ему был всего 21 год. Он записался в экспедицию (первую в череде многих) матросом и создал замечательные акварельные портреты команды – от руководителя экспедиции до своих товарищей-моряков, а также рисунки, иллюстрирующие события экспедиции. По возвращении в СССР эти произведения были опубликованы в книге об экспедиции – «Поход „Сибирякова“», изданной Изогизом в 1933 году. Япония – а точнее, ее художественная жизнь – стала сюжетом для первой книги Канторовича о путешествиях: «Пять японских художников»51. В ее основу легли заметки и наблюдения, сохранившиеся в документах ВОКС под названием «характеристики художников Химуры, Цуда, Араки и др.»52 Это были краткие отчеты: художников рассматривали с позиции «полезности» для СССР, способности и желания сотрудничать (как, например, Араки и Цуда) или имевшихся связей (как редактор журнала «Ателье» критик Кадо). В книге Канторовича есть далеко не только отчеты: путевые заметки и впечатления от Японии, пересказы бесед с художниками (Кимура, Ито, Цуда), и собственноручно выполненные портреты героев книги. Нашлось место и для «шпика», и для революционного оптимизма. В главе «Мне приходится просить прощения у японского господина в котелке и темном пальто» Канторович описывает свои попытки ускользнуть от «компаньона», который «назойливо сопровождал [его] все две недели моего пребывания в Токио». Сбежав на три часа в рабочие кварталы, художник делает беглые наброски тех, с кем ему удалось повстречаться: рабочего, рикши, гейши, ростовщика, докера. Он пишет: «Мощная система шпионажа и тайной полиции раздавливает, топит в крови всякий зародыш революции. По одному подозрению в принадлежности к коммунизму бросают в тюрьму целые семьи. За коммунистическую пропаганду отрубают голову, расстреливают. И все-таки в кривые, узкие переулки пробираются агитаторы. И все-таки университеты насыщены духом вольнодумства. И даже армию, прославленную патриотическим духом японскую армию, разлагают революционные идеи»53.

Искусство из новой советской России в Японии увидели в 1920 году на выставке, организованной Давидом Бурлюком и Виктором Пальмовым. Спустя двенадцать лет этот цикл показов завершила тоже инициативная – но по-другому – пара художников Федора Решетникова и Льва Канторовича. Сопоставление этих двух выставок – обстоятельств их организации, личностей организаторов, стилистики произведений, да и дальнейших судеб художников – дает ясное представление о векторе развития культурных связей Советского Союза тех лет с зарубежными странами и о том, какое место в этих связях отводилось художественным выставкам. Если коротко – не слишком большое. Все это, помноженное на скромные ресурсы ВОКС (и традиционные для этой организации опоздания, отмены, потери экспонатов, перекладывание обязательств на местные организации с еще меньшими ресурсами), большие расстояния, борьбу со Спальвиным и его перевод в 1931 году, свело зарубежные художественные выставки советских художников в Японии на нет. За эти годы изменилась и политическая обстановка в самой Японии (вторжение в Маньчжурию, выход Японии из Лиги наций, экономический кризис). В итоге советское искусство оказало на японских художников лишь точечное влияние – и лишь на тех, кто был открыт левым идеям: на пролетарских художников Японии.

Japana Proleta Arto

…мерами репрессий трудно сломить движение, пустившее столь прочные корни, трудно загнать в подполье революционное искусство, когда тягчайший экономический кризис, неслыханная нищета крестьянства, безработица пролетариата и трудовой интеллигенции толкает всё новые и новые слои к осознанию своих классовых задач, поиска революционного выхода из невыносимого положения.

Терновец Б. Н. Революционное искусство в странах капитализма (1933)

Иллюстрация из издания Nihon puroretaria bijutsu-shû. Albumo de japana proleta arta, 1931

В 1931 году в Токио был издан альбом «Японское пролетарское искусство». Все тексты и подписи к иллюстрациям в нем были на японском, и