Японское. Модернистское. Пролетарское. Искусство Японии 1920–1930-х годов в СССР - Катарина Лопаткина

этом любопытно, что Окамото Токи не видел большой разницы между деятельностью обоих направлений, отмечая лишь «небольшие различия, выражавшиеся в традициях художественных форм». Действительно, авангард и пролетарское искусство шли в Японии рука об руку. В 1920-е годы будущие пролетарские художники, авангардисты и сюрреалисты занимались в одних и тех же мастерских. Так, один из главных японских пролетарских художников Окамото Токи стал в 1922 году основателем авангардистского объединения Action и писал кубистские полотна. В этой же группе состоял и Кога Харуэ – о его работах мы говорили в первой главе этой книги.

Окамото Токи считал, что развитие авангардного искусства в Японии – выставки Давида Бурлюка, Виктора Пальмова, деятельность японских футуристов, группа МАVO Мураяма Томоёси – расшатывало устои традиционного японского искусства, давая при этом импульс развитию новых направлений. Он следил за развитием искусства в СССР: его впечатления от советской выставки 1927 года опубликовала газета «Асахи» (Asahi Shinbun)11. Перевод этой статьи на русский язык вышел в «Информационном бюллетене ВОКС». Окамото Токи писал: «В последнее время в кругах японского мира искусства часто раздаются голоса о том, что французское искусство не может уже дать японским молодым художникам того вдохновения, которого жаждет их молодая душа. В корне разделяя этот взгляд, я думаю, что в этом смысле выставка советских живописцев, открытая в Токио, окажет огромное влияние на японский художественный мир. Особенность произведений советских художников заключается не в том, как мы привыкли слышать, что они обладают новейшей формой в мире, которой нет еще ни в одной стране, но в том, что они обладают действительной новизной содержания, что мы глубоко почувствовали на показанной нам выставке. Советские художники не знают расхождения между искусством и жизнью и бытом своего народа. Это говорит за то, что в их стране силы политические и общественные объединены в одном стремлении»12. И далее: «В отношении формы и техники исполнения мы не можем не признать, что в произведениях советских художников немало чужих влияний, но это может быть оправдано тем, что это они работают не ради скуки или шутки ради над своими произведениями, что мы можем заметить у французских живописцев, и не во имя принципа „искусство ради искусства“, но для высшего наслаждения и вдохновения. Они имеют скорее несколько грубый характер, а произведения художников Кончаловского, Петрова[93] и Машкова скорее боевой, направленный к завоеванию видного места для пролетарского искусства. Что касается художественного направления произведений советских живописцев, то есть здесь мы должны отметить своеобразность и отличие в наблюдениях. Через эту своеобразность наблюдений советские художники подходят к реализму. Этот переход к реализму нас весьма радует»13.

Пролетарские художники стремились в первую очередь найти подходящую форму для искусства, которое выражало бы интересы и мировоззрение рабочих. Тематика их работ была разнообразной, но всегда так или иначе общественно-политической: капиталистическое угнетение, война, потребность в демократизации общества, безработица, национализм, империализм, пропаганда, эксплуатация, аресты и пытки, искусство и средства массовой информации.

Для лучшей координации усилий близких по духу объединений в 1928 году была создана «Всеяпонская федерация пролетарских искусств» (Zen Nihon Musansha Geijutsu Renmei), или NAPF (аббревиатура от названия на эсперанто Nippona Artista Proleta Feracio). В нее вошли несколько более специализированных объединений: союз пролетарских писателей, театральных деятелей, художников, киноработников и музыкантов. Японский союз пролетарских художников[94] также был частью «Федерации» и одновременно входил – как одна из секций – в состав Международного Бюро революционных художников (МБРХ). Основное ядро этой группы составляли живописцы Ябэ Томоэ, Окамото Токи, Ёсихара Ёхисико, Ёримото Сирин, Утибаси Кодзо, Кояма Эйдзи, Онодзава Ватару, Ивамацу Дзюн, Аран Микуко, Оцуки Гэндзи, Такамори Сёдзе и графики Янасэ Масаму, Суяма Кэйити и Судзуки Кэндзи14. Благодаря отчетам для Бюро МБРХ мы знаем о невероятной работоспособности этого подразделения: всего за четыре года, с 1930-го по 1934-й, оно провело три национальные конференции и 40 выставок в Токио и Осаке. Кроме этого, секция выпускала два журнала: первый был посвящен вопросам революционной борьбы рабочих и крестьян и выходил тиражом в 5000 экземпляров, второй, с тиражом 1500 экземпляров, освещал вопросы искусствоведения, а также публиковал материалы, знакомившие читателя с революционным искусством СССР. При этом за один только год художниками объединения «было создано 200 плакатов, 300 картин, 500 рисунков, 50 скульптур15.

Переход к реализму, о котором с такой радостью отзывался Окамото Токи, в 1927 году, на выставке советских художников, через год уже стал одним из главных трендов в японском левом искусстве. В мае 1928-го вышел первый номер журнала «Боевое знамя» (Senki, 1928–1931), где была опубликована лекция литературного критика, марксиста Курахары Корэхито о пролетарском реализме, наметившая его определенные стилистические тенденции.

Общий поворот к реализму стал очевиден на «Первой выставке пролетарского искусства», которая прошла в ноябре – декабре 1928 года в Художественном музее префектуры Токио[95]. 182 художника, участники левых художественных организаций, таких как «Лига деятелей рабоче-крестьянского искусства» (Rōnō Geijutsurenmei), «Союз массового искусства» (Taishū Jidai-sha), «Всеяпонская лига пролетарского искусства» (Zennihon Puroretaria Geijutsurenmei (Nappu)) и «Ассоциация деятель искусства Дзокэй» (Zokei Bijutsu-ka Kyōkai), представили на выставку 321 работу. Как писал Окамото Токи: «Эта выставка произвела эффект разорвавшейся бомбы, открывающей новую эпоху в истории художественного движения нашей страны». Он подчеркивал, что именно на этой выставке наметились основные тенденции развития пролетарского искусства – «изображение здоровья», «реализм» и «пролетарские темы» – и явственно проявились черты, от которых следовало избавляться: «формализм, академизм, романтизм». Среди отмеченных Окамото работ – «Домой с работы» Ябэ Томоэ, «Собрание на работе» Ёримото Сирин, «Портрет Курахара Корэхито с газетой „Правда“» Нагаты Иссю, «Пикет» Кибэ Масаюки, «Изображения демонстраций» Оцуки Гэндзи.

Окамото Токи. Следы атомной бомбардировки Япония. 1961. © Государственный Музей Востока

В СССР об этой выставке узнали почти год спустя – но в подробностях и из первых рук, от одного из участников выставки, художника Оцуки Гэндзи. В журнале «Революция и культура» был опубликован перевод его статьи «Выставка пролетарского искусства в Японии» для журнала «Боевое знамя» (Senki, 1928–1931)16. В ней Оцуки Гэндзи, анализируя общее положение вещей в японском искусстве, подчеркивал, что выставка «должна была служить синтетическим и углубленным творческим выражением революционных стремлений и чувств пролетариата, обусловленных социальным и политическим положением нашей страны в 1928 году, и дать объединяющее и организующее начало». Оцуки разделил произведения на три группы: «мелкобуржуазные по стилю, примкнувшие или примыкающие к пролетарскому искусству из смутного недовольства искусством буржуазии или ее правящим аппаратом и под влиянием пролетарского движения», «произведения, вырабатывающие новый „стиль“, исходя из критики буржуазного