Японское. Модернистское. Пролетарское. Искусство Японии 1920–1930-х годов в СССР - Катарина Лопаткина

искусства» и «произведения, переходящие от выработки стиля к выражению реального пролетарского содержания». Интересно рассуждение Оцуки об определенных жанрах: «Каковы же должны быть „натюрморт“ и пейзажи пролетарских художников? Конечно, мотивы должны быть взяты из наиболее родственной пролетариату области: молот, ремень, инструменты и утварь из железа, свинца, стекла. Заводы, подчиняющие себе природу, железные дороги и т. д. Таковы производственные мотивы. По форме и колориту они должны быть более сильными. Но этого еще мало. Они должны организовывать и художественно воздействовать на пролетариат в его производстве, работе, реальной деятельности и стремлениях. Таким образом, пролетарские „натюрморт“ и „пейзаж“ (хотя они так и именуются, это уже нечто существенно новое) привносят конкретный результат в дело поддержки и углубления стремлений и чувств пролетариата, направленных к его организации и сплочению в производственной жизни и классовой борьбе».

В отличие от Окамото Токи, восхищенного массовостью выставки, Оцуки Гэндзи видел необходимость – для всех представленных авторов и объединений – работать интенсивнее: «По отношению к общему числу всех выставленных вещей число произведений, в которых субъективное содержание удовлетворяет объективному положению вещей, сравнительно невелико. Поэтому общее боевое единство очень слабо. Группа „Дзокэй“, отбросив прежние отвлеченные поиски стиля, примкнула к борьбе пролетариата и начала творить новый художественный стиль, вытекающий из обретенного ею здесь реального содержания, однако в ней еще остались пережитки специально художественного догматизма, которые следовало бы устранить. Что касается группы „Напп“, то ее прежняя узкая дорога расширилась в путь стремительного развития. Пролетарское искусство возложило на плечи немногих художников крайне серьезную задачу. Создать подлинно художественное произведение может только тот, у кого есть понимание полнокровной реальной действительности, и кто вступил на путь творчества и самокритики. Кто же этого лишен, тот впадает в казенщину и отвлеченность»[96].

Окамото Токи. Призыв к забастовке. 1929. Фото: П. С. Демидов. © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2024

Еще через несколько месяцев, уже в 1930-м, публикация о «Первой выставке пролетарского искусства» вышла в журнале «Ленинград». Это была статья художественного критика Кочавы С.[97] в переводе и с предисловием Наталии Фельдман17. В коротком вступительном слове Фельдман описывает контекст, в котором происходила выставка: «Это был смотр сил, значительно способствовавший уяснению пройденного пути, определению новых путей и объединению пролетарских организаций на фронте искусства. С другой стороны, это была как бы демонстрация достижений пролетариата, благодаря чему выставка приобрела и политическое значение и стала предметом широкого и, разумеется, большей частью отрицательного внимания. Буржуазная печать возмущалась самим фактом предоставления выставке общегородского здания, преобладающие отзывы буржуазных критиков на все лады развивали формулу «„это не искусство, а агитация“, и, наконец, из-за опасения эффективности этой агитации выставка была подвергнута строгой цензуре, в результате чего часть картин, как опасные, была с выставки удалена»18.

Кочава, анализируя работы отдельных художников на выставке, делает попытку выявить общие тенденции. «Наибольшей гармонии между содержанием и стилем, – отмечает критик, – по наиболее здоровому направлению, по самому тесному сближению с пролетарской жизнью первое место на выставке занимают картины Оцуки. В особенности превосходны две картины, удаленные с выставки – „В тюрьме“ и „Рисунок демонстрации“. <…> Этот художник открывает нам новые пути. Какие же? Главным недостатком пролетарского искусства до последнего времени было то, что в нём совершенно не выявлялось конкретная жизнь, конкретная борьба. Между тем Оцуки показывает нам живого настоящего рабочего, который действительно негодует против капитализма, который действительно угнетен правительством и действительно борется с ним. Это свидетельствует, что художник сблизился с рабочей жизнью, глубоко вошёл в неё. Могучая толпа рабочих с демонстрации поражает потому, что она подлинна и конкретна»19. Рассуждая о портретном жанре, Кочава противопоставляет традиционному «буржуазному» новый «пролетарский портрет»: «В буржуазных портретах отпадает повседневная жизнь, классовый фон личности, и главной задачей является дать наиболее близкий к фотографии и „высокий“ образ. Совсем другое в пролетарском искусстве. Здесь важно не портретное сходство, а передача жизненной деятельности и боевого духа данного лица. Портрет насквозь должен быть пронизан здоровым чувством. С этой точки зрения прекрасно, когда конкретным объектом портретной живописи становится рабочие, борцы. Таковы картины Итимура „Рабочий“, Исихара – „В память выхода из тюрьмы товарища Китада“, Намитати – „Работница“. Они не блестящи по технике, но правильные по направлению. В противоположность этому картина Мурата „Борцы“ никчемна, хотя и превосходна по выполнению. Художник чисто отвлеченно изображает каких-то сказочных борцов. Не вызывает восхищения и картина Ябэ „Возвращение с работы“. Во-первых, художник не знает рабочих. Но если и допустить, что он знает, то суть рабочего погублена в его картине стилем. Его рабочие не живые люди, а натюр-морт»20. Отдельно Кочава останавливается на портрете Курахара Корэхито, который Окамото Токи считал удачным: «Остановимся еще на картинах Нагата „Курахара с «Правдой» в руках“ и «Учитель русского языка». В стремлении овладеть стилем пролетарского реализма художник потерпел неудачу. Пролетарский художник, несомненно, должен твердо освоиться со своим материалом, а не довольствоваться игрой в чистое мастерство, как это делается в буржуазном искусстве. Он должен осознать материал и выявить его без малейшего послабления. Но и это, конечно, еще не пролетарский реализм, только первый шаг к нему»21. В завершение критик, так же как и Оцуки Гэнзи в своей статье, размышляет над тем, что собой представляет (или может представлять) «пролетарский пейзаж» или «пролетарский натюрморт». «В заключение рассмотрим пейзажи и натюр-морт. Это ещё более затруднительно и требует тем большего внимания. Большинство из них с точки зрения пролетарского искусства не имеет никакой ценности. Похоже, что никто из художников не задал себе вопроса – в каком смысле нужен пролетариату пейзаж? Наиболее передовые художники не ушли дальше подражания русскому искусству. Между тем первое, что надо было осознать – это то, что понять природу может только пролетариат, непосредственно сталкивающийся с ней борьбе. Второе – что пролетариат постигает природу только через труд. Другими словами, он воспринимает красоту природы в процессе производства. Что же это значит? Поясню на конкретном примере. Буржуазия любуется красотой природы и неспособна воспринимать ее иначе, как объект своего наслаждения. Поэтому она ищет совершенного пейзажа и в изменении пейзажа трудом она видит нарушение красоты. В противоположность этому, пролетариат с помощью своего труда борется с природой, изменяет ее и именно в этом видит красоту. Поэтому даже при взгляде на объект природы в его первоначальном виде пролетариат держится прямо противоположный буржуазной точки зрения. В этом и надо искать основы того, как пролетарское искусство должно трактовать природу. Однако, среди имеющихся на выставке пейзажей нет ни одного удовлетворяющего этим требованиям»22.