«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

моментом стал еще один широко разошедшийся микс, на этот раз записанный диджеем из Британской Колумбии по имени Excision (Эксижн) для фестиваля Shambhala 2008 года. «Excision отобрал самые агрессивные, индустриально звучащие треки из всех существовавших, — рассказывает Бест. — Ничего, кроме самого жесткого дабстепа. Местная публика схавала это на ура».

Однако в Великобритании многие из тех, кто верил в дабстеп с самого начала, с отвращением отпрянули от шумной мачистской атмосфере, воцарившейся на сцене. Люди начали использовать такие термины, как «тагстеп» (thugstep), «кокстеп» (cockstep) и даже «буккакестеп» (bukkakestep). Риффы низкочастотных осцилляторов они описывали как «LFO-изнасилование». Большинство хейтеров были мужчинами, которым не нравился мужланский сексизм таких нью-скул дабстеп-проектов, как печально известный Borgore. Но среди них были и женщины — например, продюсер Ikonika: «Я выступала после нескольких крупных хедлайнеров, которые устраивали в зале мошпит, и этот сет можно было буквально унюхать... С женской точки зрения, когда я слышу эти мощные воббл-сеты, мне это кажется оскорбительным. Потому что у меня в голове возникает картина секса, и когда эти парни играют свои мощные воббл-сеты, это выглядит так, словно они кончают девушке на лицо». Звучит несколько чересчур, но, с другой стороны, название трека Caspa «Custard Chucker» («Метатель крема») намекает на то, что в ассоциации воббл-риффов с летящей кончей есть доля психосексуальной правды.

В плотном ряду негативных эпитетов победителем среди ругательств стал термин «бростеп» — ключевое слово слаженной, но все более бесполезной кампании, нацеленной на то, чтобы высмеять маскулинную тенденцию в дабстепе до полного ее исчезновения. Как отмечает Бест, слово «бро» вызывает в воображении обколотых стероидами качков из студенческих братств и чуваков на грузовиках, глушащих энергетики Monster. Но затем, как это часто бывает, слово начали воспринимать как позитивное самоопределение. «Мне даже присылали демо-треки с припиской: „Я пишу бростеп“».

Нью-скул дабстеп постепенно становился оплотом поколенческой идентичности в Америке. «Этот среднечастотный басовый звук просто захватил внимание молодежи, — говорит Бест. — Это как пронзительный, раздражающий звук гитарного соло в семидесятых. То, что ваши родители гарантированно возненавидят». Видеоролик на YouTube «Старики реагируют на дабстеп» обыгрывал эту идею: разные пожилые люди, подвергшиеся шквалу басового визга, выдавали комментарии в духе «выше моего понимания», «словно „Чудаки“ во флаконе», «хеви-метал, который свернул не туда», «психопатство», «меня аж наизнанку выворачивает» и, что весьма показательно, «из-за этого кажется, что будущее уже наступило».

В Великобритании многие старожилы сцены и те, кто стоял у ее истоков, отказались мириться с бростепом. Вместо этого они рассредоточились по полуэкспериментальным или испытавшим влияние хауса территориям, которые в итоге получили неудовлетворительно расплывчатый собирательный термин «пост-дабстеп». Не без доли ехидства я придумал собственное определение: нью-IDM. Этот синдром казался до боли знакомым по событиям девяностых: история о якобы деградации музыки от рук невежественных варваров-чужаков. Я был удивлен, обнаружив, что люди, обычно изучающие историю хардкора, повторяют те же нападки, что и в 1991 году: «новый хеви-метал», «пацаны, басы и буза», «потные парни без футболок». Поскольку пост-дабстеперы на самом деле благоговели перед джанглом и UK-гэриджем, их музыка, как правило, была ритмически более гибкой и интересной, чем ориентированный на созерцание «брейндэнс» середины девяностых. Тем не менее в ней присутствовало то самое клеймо «интеллектуальности» в танцевальной музыке — отвращение к стадионным гимнам и «банальщине». И слишком уж много пост-дабстепа / нью-IDM провалилось в пресную пограничную зону между музыкой для дома и для танцпола.

Что, впрочем, не означает, будто эту музыку было приятно слушать дома или в наушниках в дороге. Как и оригинальный IDM, post-dubstep по-настоящему расцвел именно в альбомном формате. Он увлек и привлек слушателей, которые до тех пор не особо интересовались дабстепом (за исключением Burial) и никогда не ходили на эту музыку в клубы. Вполне закономерно лейбл Hyperdub, на котором выпускался Burial, зарекомендовал себя как главное пристанище для полноформатного «дабстепа-но-не-дабстепа», выпустив получившие признание альбомы таких артистов, как Darkstar, Cooly G, Ikonika и сам босс лейбла Kode9. Среди других локомотивов движения были лейблы Hessle Audio, Hotflush и Hemlock, а также продюсеры Shackleton, Mount Kimbie, Ramadanman и Untold. На дальней периферии пост-дабстепа можно было встретить таких самобытных электронных авторов, как Actress, Hudson Mohawke и Flying Lotus. Связанные, соответственно, с объединениями Werk Discs (Лондон), LuckyMe (Глазго) и Brainfeeder / Low End Theory (Лос-Анджелес), эти ребята почти или совсем не имели отношения к хардкор-континууму, а пришли из techno или вирд-хопа. Однако их пост-дилловские глитч-биты и прог-фьюжн-вайб все чаще смешивались с пост-дабстеповым звучанием в живых диджейских сетах, радиомиксах и подкастах. И они все чаще появлялись в лайнапах тех же клубов и фестивалей, что и James Blake или Kode9.

В такой аморфной, постоянно меняющейся зоне, где каждый отдельный артист всеяден в плане влияний и стилистически мобилен, трудно определить четкие векторы развития. Музыка, похоже, развивается не по линейной логике (как это было в девяностых и как до сих пор происходит с вобблом и бростепом) — не в безумной погоне по оси интенсификации (скорости, плотности, шума, абстрактности и т. д.), пока не упрется в тупик. Нью-IDM скорее следует рекурсивной логике модальностей и оттенков, которые то вспыхивают, быстро распространяются, а затем рассеиваются... лишь для того, чтобы материализоваться снова несколько лет спустя. Но если и есть черта, объединяющая многих пост-дабстеп-артистов последних нескольких лет, то это интерес к голосу: либо к спетому вокалу (пусть часто и обработанному или искаженному эффектами), либо к сложной вокальной инженерии.

Darkstar и Джеймс Блейк оказались в авангарде мини-тренда: электронные музыканты сами запели в собственных треках. Своего рода кульминацией этого в конце 2010 года стал трек «Limit to Your Love» — кавер на песню автора-исполнительницы Файст, исполненный Блейком в естественной манере британского соула, кажется, без всяких цифровых ухищрений (которые до тех пор были визитной карточкой Блейка) и странно напоминающий по тембру и тону Стива Уинвуда.

Вышедший примерно в то же время, что и кавер-версия Darkstar на малоизвестный би-сайд Human League «You Remind Me of Gold», сингл «Limit» ознаменовал осознанный поворот к эмоциональности в британской танцевальной музыке. Или, скорее, уход от кричащих, прямолинейных эмоций рейва (трансовой эйфории, мрачности дабстепа, агрессии грайма) в сторону более интроспективных и хрупких чувств, которые раньше редко встречались в хардкор-континууме или мейнстримных клубных жанрах. Но именно такая чувствительность и щемящая грусть изначально были присущи IDM: например, когда такие артисты, как Global Communication и Casino in Japan, записывали треки под впечатлением от смерти близких.

Идея, которую артисты