«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

и критики, приветствовавшие это направление, нащупывали, но не формулировали до конца, заключалась в том, что танцевальная музыка больше не приносила прежней эмоциональной разрядки — того коллективного катарсиса, катализатором которого обычно выступал экстази или подобные ему вещества. Вместо этого они предложили обращение внутрь себя. Но более того: фантазию о публичной погруженности в себя. «Я хочу, чтобы мои треки заставляли людей плакать на танцполе» — этот мем кочевал из интервью в интервью в конце 2010-го и начале 2011 года, озвучиваемый одним продюсером за другим. Блейк утверждал, что это действительно случалось: «Однажды ко мне подошла девушка и рассказала, что тусовалась с друзьями в клубе, а когда услышала [мой] ремикс на Untold, расплакалась. Это лучшее, что мне когда-либо говорили». Легкая мишень для насмешек — и, боюсь, я тоже не удержался от пары шпилек, придумав термин «блабстеп» (от англ. blub — «рыдать»), чтобы описать это новое поколение сентиментального и унылого танцпола.

Впрочем, гораздо чаще пост-дабстеп уходил в «зону Photek» с ее невротически-техничным продакшеном и оцепенелой холодностью («отсутствие чувств в каком-то смысле само становится чувством», как однажды выразился сам Руперт Паркс). Его герметичные хитросплетения и скрученные в крендель басовые линии делали его увлекательным для домашнего прослушивания, но сущей смертью для танцпола. Филип Шербурн определил визитную карточку этого стиля как «анти-дроп»: от павловских сигналов, побуждающих толпу к реакции, здесь воротили нос и всячески их избегали. Шербурну было трудно представить, как диджей может успешно встроить такие треки в сет, не сбив весь ритм. «Вонзаясь, словно железные прутья, в часовой механизм ночи», треки вроде «Cactus» от Objekt были «не столько семенами потенциальных субжанров, сколько гербицидами, выжигающими буйную поросль».

Здесь Шербурн проницательно подметил важный сдвиг между танцевальной музыкой девяностых и XXI века. Звучание вроде крушащего амен-брейк джангла создавало монолитную атмосферу, которая на любом рейве или клубной вечеринке была одновременно впечатляюще и гнетуще всеобъемлющей. Но эти шаблоны обладали запасом прочности, продержавшись несколько лет, прежде чем из них были выжаты все возможные комбинации. Однако гибридизация эпохи широкополосного интернета чаще всего оказывалась непорождающей — буквально не жанро-порождающей. Все чаще возникали «жанры-одиночки» — сиюминутные конгломераты разнородных влияний, состыкованные в диджитал-аудио-редакторе продюсера. Чем больше источников мог использовать продюсер — будь то в постгеографическом смысле (влияния со всего мира) или в постисторическом смысле (разорение архивов), — тем сильнее он выпадал из диалога с актуальной музыкой. Это подрывало условия для возникновения «сцениума» (коллективного гения сцены), но также ослабляло и индивидуальный гений, поскольку лишало артиста возможности выработать собственный почерк. К примеру, пост-дабстеп-продюсера и диджея Mosca, черпающего вдохновение со всего земного шара, журнал FACT хвалил за то, что «лучшее в дискографии Mosca на сегодняшний день — это то, что ни один из его треков не похож на другой». Но стиль — будь то на макроуровне жанра или на микроуровне автора — строится на относительной негибкости, относительной предсказуемости. Без повторения индивидуальность так и не формируется.

Возможно, именно поэтому сильнейшими артистами, вышедшими из пост-дабстепа, стали те, кто имел самые прочные корни в хардкор-рейв-традиции стадионных гимнов. Среди них был бристолец Joker, выпускавшийся на Hyperdub и ряде других лейблов и ставший пионером субстиля, известного как «перпл» (Purple). Богатое галлюциногенными ассоциациями (от «Purple Haze» Хендрикса, чье название позже закрепилось за мощным сортом марихуаны, до сиропа от кашля «purple drank», который попивали для кайфа рэперы Грязного Юга), это слово идеально подходило для кричащих неоновых синтезаторных риффов, гремевших в таких треках Joker, как «Digidesign» и «Tron». Вызывая ассоциации с ранней компьютерной музыкой, фанк-музыкантами восьмидесятых вроде Zapp и джи-фанком в стиле Доктора Дре, треки Joker источали шикарное безрассудство, воскрешавшее в памяти какую-то ушедшую груводелическую эпоху. Такими же яркими, дерзкими и разрывными были релизы на лейбле Night Slugs — например, трек «Wut» от Girl Unit, представлявший собой захватывающее обновление эйфории с пищащими вокальными дивами из хардкора девяностых для XXI века. Похожее гипергазмическое звучание Rustie вознес на еще более головокружительную высоту в своем диджимаксималистском шедевре 2011 года Glass Swords.

Прежде всего, был Zomby. Пожалуй, он был наименее «пост-» из всех артистов пост-дабстепа. Большинство его самых любимых треков придерживались шаблона из вялых темпов и тяжелого баса. Но биты были необычайно одурманенными и спотыкающимися, а текстуры и настроение — особенно галлюциногенными. При прослушивании «Spaceman», «Gloop» и «Aquafresh» (из его одноименного семитрекового мини-альбома на Hyperdub) казалось, будто кто-то взял монохромную схему ритмической сетки дабстепа и кое-как, нетвердой рукой, разрисовал ее флуоресцентными маркерами. Многие треки Zomby, такие как «Kaliko», отличались фирменным приемом дезориентации: арпеджированные паттерны риффов напоминали спицы вращающегося велосипедного колеса, которое то ускоряется, то замедляется, создавая сбивающее с толку ощущение метрономической точности (интервалы между каждой «спицей» идентичны) и в то же время эластичного, волнообразного времени. Как писал Адам Харпер в своем блоге Rouge’s Foam, «эти калейдоскопические текстуры в духе perpetuum mobile создают фантастическое ощущение движения... словно мысленному взору предстают наложенные друг на друга вращающиеся колеса и многоугольники разных размеров и форм».

И все же, хотя Zomby был очевидно одаренным новатором, любопытно, что он испытывал столь же сильное тяготение к пастишу: к повторению и воспроизведению прошлого, а не к движению вперед, в будущее. Его первый альбом Where Were U in ’92? был почти безупречной реконструкцией хардкор-рейва, как будто Zomby выдолбил катакомбный лабиринт внутри шаблона (ретриггерные брейки, мутный саб-бас, утопающие в реверберации пианино, чипманк-соул), созданного группами вроде 2 Bad Mice, и отправился туда заниматься спелеологией. Альбом Where Were U, похоже, был отчасти стебом над ретро (название перекликалось с маркетинговым слоганом ностальгического фильма о пятидесятых «Американские граффити»), но также и бахвальством собственной аутентичностью. Ведь Zomby мог ответить на вопрос из названия альбома: в 1992 году, будучи не по годам развитым двенадцатилетним пацаном, он фанател от брейкбит-хардкора и просто следил за каждым последующим этапом музыкального континуума. Это было одной из причин, почему он также пачками штамповал пастиши на тустеп-гэридж и даже Eski (инструментальный грайм Уайли образца 2003–2004 годов), иногда выкладывая их на YouTube, а иногда создавая просто для собственного удовольствия и никогда не выпуская. Эти треки, приятные для прослушивания и, несомненно, увлекательные в создании, кажутся странной растратой творческой энергии для человека, способного на странные грувы вроде «Kaliko» или абстрактный электронный гений в духе «Mercury Rainbow». Возможно, Zomby пишет их просто потому, что может. С домашней студией или ноутбуком музыка не требует никаких затрат. Создание жанровых пастишей — это занятие низкой интенсивности, приносящее удовлетворение от созидательного процесса