Хочется сделать праздник - Павел Тимофеевич Лебешев

Лебешев мыслил драматургически. И режиссеры знали, что всегда могут опереться на Павла, — он своим даром поддерживал их замысел, реализовывал на экране их пластические идеи. У Павла всегда драматургическое воспроизведение объекта происходило в первую очередь на основе светового решения. Его драматургии света присущ своего рода рембрандтовский подход (который свойственен нашему кинематографу вообще, у нас было много учителей в этом плане — Борис Волчек, Анатолий Головня; и Лебешев в этом смысле — их прямой последователь…).

Одна из первых его картин, «Ангел» режиссера Андрея Смирнова, стала для меня откровением. Она поразила прежде всего своей изобразительной трактовкой, оригинальным видением — живым, неповторимым (не говоря уже о профессиональных умениях, которые стабильно присутствуют во всех фильмах Лебешева, ведь все достижения в нашей профессии возможны только на основе ремесла). При этом в «Ангеле» нет никакого операторского риска! В профессии оператора риск — вещь не оправданная абсолютно, у нас все должно быть выверено! Например, сцена из «Ангела», в которой действие происходит в полутемном сарае, получилась у Павла удивительно выразительной и по световому решению, и по мизансцене. А что такое световое решение? Это — то, насколько правильно и художественно выразительно освещен объект, лицо актера, насколько выявлена его пластика и мимика. Кроме того, оператором должны быть отработаны по свету все фазы перемещения актера в игровом пространстве, должны быть читаемы глаза актера.

После «Ангела» я сразу выделил Павла среди моих сотоварищей. «Ангел» решен им неожиданно и притом совершенно убедительно — изображение в нем достоверно. Как известно, кино — это неправда, целиком и полностью выдуманный мир. И задача оператора — сделать так, чтобы неправда стала на экране правдой.

Павел Тимофеевич умел моментально и очень точно оценить световые возможности того или иного интерьера, удивительно чувствовал природный свет и мог его воссоздавать, дополнять, порой пользоваться им на грани «фола» — тогда, когда этот свет уже может не дать изображения. Он обладал даром привлекать световую атмосферу в кадр.

Конечно, можно выбрать такие состояния световые, в которых искусственный свет и не нужен. Допустим, в картине «Избранные», снятой Павлом Тимофеевичем, есть сцена в коридоре, одна стена которого — стекля иная. И там, внутри этого коридора, вполне достаточно имеющегося сбалансированного светового состояния, то есть природа так распределила свет в этом интерьере, что нет необходимости подключать дополнительные световые приборы. Но это место ведь нужно было увидеть! И знать, что необходимая «световая благодать» там существует определенное, очень ограниченное количество времени.

Следующая, после «Ангела», работа Лебешева и Смирнова — фильм «Белорусский вокзал» в свое время был недостаточно оценен коллегами. Я тоже считал тогда, что Паша снял картину не совсем так, как полагалось по технологии. Но когда я смотрю ее сейчас, то понимаю, что эта широкоэкранная картина снята им абсолютно правильно. Ему удалось очень точно передать переживания героев, их взаимоотношения, глубинную связь, существующую между ними, их взаимовыручку, обретенную на войне. Передать до малейших нюансов замечательную игру актеров. Там есть сцена, когда герои приходят на помощь своему другу-слесарю, вызванному починить трубопровод. В конце сцены они оказываются на задворках какого-то поселка, и мы видим вечерний пейзаж — незатейливый, но при этом необыкновенно выразительный по фактуре, по свету!

И если тогда, в 1970 году, мы, операторское сообщество, не могли простить того, что Павел Тимофеевич в «Белорусском вокзале» нарушил некоторые технологические параметры съемки, то сегодня мне совершенно очевидно, что он сделал это сознательно и ради того, чтобы дать возможность актерам и режиссеру наиболее полно реализовать себя эмоционально. Он приблизился к актерам настолько, насколько обычно операторы приближаться не рискуют. Не ограничивал их технологическими режимами, а дал больше свободы, полностью подчинил себя им! Взаимоотношения актера и оператора — это всегда проблема. И Паша зачастую работал на грани разрешенного — для того, чтобы наиболее полно были реализованы задачи драматургические.

Работая на протяжении многих лет с одним режиссером Никитой Михалковым, Павел каждую следующую картину с ним снимал иначе. Объединяет их все, пожалуй, лишь экспрессия, динамика и, я бы сказал, «лихая» подача изображения. Их первая совместная картина «Свой среди чужих, чужой среди своих» — достаточно революционная для нашего кинематографа и по мизансценам, и по световым решениям. Свобода перемещения камеры, ручная камера, динамичное изменение пространства, такая же динамика и в поведении актеров — все это создает в фильме приподнятость реальности революционного времени, якобы принесшей радость и свободу. И в результате она воспринимается нами как «сказочная достоверность».

Павел умел многое решать нюансами, тонкостями световых соотношений. Например, картина «Несколько дней из жизни И.И. Обломова». Главная его художественная задача в этом фильме заключалась в том, чтобы воссоздать атмосферу помещичьей среды, уклада жизни. И ему это блестяще удалось — достаточно вспомнить акварельную сцену катания героев на коньках или сцену объяснения Ольги и Обломова в парке, среди деревьев. Удивительно найдено состояние света в этой сцене, насколько едино оно с ее содержанием — их драматургия совпадает! Это то, чем Павел владел интуитивно и совершенно. А как прекрасны проезды героев в карете при солнечном освещении, сколь сильно эмоциональное воздействие динамики световых пятен в этой сцене! Ритм внутрикадрового движения… Ритм монтажного чередования планов… Поэзия, очарование сплошное!

Конечно, Павел Тимофеевич не первый сумел покорить нас динамикой света. Можно, конечно, снять и иначе — не прямой солнечный свет, а боковой или контровой, — как в американской картине «Большой вальс» снят проезд в карете по Венскому лесу. Но Лебешев сделал это по-своему и волшебно. Хотя эти планы в «Обломове» просты с точки зрения экранного прочтения — как бы ничего особенного там и нет! — но они вызывают очень мощный ответный эмоциональный отклик зрителя. Где там световая правда, где — неправда, это неважно, важен световой образ, созданный Лебешевым.

А как строит Павел Тимофеевич пространственные композиции в фильме Георгия Данелия «Кин-дза-дза»! Для меня эти лебешевские композиции в пустыне, в песках — прямая ассоциация с Сальвадором Дали. И в той же картине — набережная, туман, деревья в инее, панорама сквозь аллею — удивительная, сказочная зимняя феерия! И если потом, в картине Михалкова «Сибирский цирюльник», это делалось при помощи технологии (искусственные иней, лед), то в «Кин-дза-дза» перед нами — природное мгновение, которое Павел успел точно «схватить» и лишь чуть-чуть доработать дымом.

Съемки картины Михалкова «Родня» происходили в обычной городской квартире одного из домов Днепропетровска. Профессия оператора выражена