Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя - Екатерина Бобринская

в искусстве»; в 1907 году участвует в дискуссии в связи с выступлением М. Кузмина, который «исполнял декламацию под фортепиано своего сочинения»9. В 1913–1914 годах Ларионов выступает на вечере памяти Н. Сапунова и на обсуждении доклада Федора Степуна «О некоторых опасностях современной русской литературы»10. И. Зданевич определял Ларионова как «человека аналитического мышления» и подчеркивал: «Его постоянно интересовала теория и разработка вопросов искусства»11. Известная балерина Нина Тихонова так вспоминала о художнике:

Страстно обожая искусство, он интересовался также решительно всем на свете12 <…> был форменным кладезем познаний во всех областях, что не мешало ему засыпать других вопросами. Разговоры с ним были бесконечно увлекательны13.

Сергей Прокофьев отмечал в своем дневнике фундаментальный корпус знаний Ларионова по истории танца14. Подобные примеры можно было бы без труда умножить. Очевидно, что часть этих знаний воспринималась, как говорится, из воздуха – из разговоров и общения с самыми разными людьми. Но также очевидно, что существенная часть была именно книжной природы, добывалась намеренно. Ларионов мыслил свое искусство в самом широком контексте духовных и интеллектуальных проблем эпохи. И импрессионизм, и примитивизм, и беспредметное искусство не были для него чисто формальным, эстетическим поиском. Социальные идеи, политические утопии, утопии новой психики, нового зрения и нового человека вдохновляли его так же, как многих его современников. В записной книжке Н. Гончаровой сохранилась характерная запись, сделанная рукой художника: «В 1908 году Ларионов сознательно поднял вопрос о новом духе, новом сознании и новом мироощущении»15.

В истории русского авангардного искусства начала ХХ столетия Ларионов, без сомнения, занимает важнейшее место. Его радикальные открытия в примитивистской живописи оказали неоспоримое влияние на развитие нового русского искусства. Ларионов стал одним из пионеров открытия беспредметного искусства и в России, и в Европе. В 1911–1912 годах наряду с Василием Кандинским, Франтишеком Купкой, Франсисом Пикабиа, Робером Делоне он создал одну из первых версий беспредметности. Однако именно в исследованиях по истории абстрактного искусства можно отметить целый ряд странностей, связанных с наследием Ларионова. Уже в знаменитой таблице А. Барра в каталоге выставки 1936 года Cubism and Abstract Art лучизму Ларионова не нашлось места, несмотря на то что в тексте каталога лучизм, датированный 1911 годом16, открывает историю абстракции в России17. Барр посвящает Ларионову всего несколько строк. Вероятно, именно эти слова Барра стали источником для одной из наиболее устойчивых мифологем в интерпретациях лучизма: прямое уподобление лучей Ларионова и линий силы итальянских футуристов18. У Ларионова «распад форм» на лучи «мало чем отличающихся от линий силы итальянских футуристов», как пишет Барр, «доведен в некоторых картинах до чистой абстракции»19. В 1949 году Мишель Сёфор20, пытаясь возродить в послевоенной Европе интерес к абстрактному искусству, организовал выставку беспредметных произведений Ларионова и Гончаровой21. В своей книге L’Art abstrait, ses origines, ses premiers maitres22 Сёфор предлагает рассматривать лучизм как яркую антитезу кубистическим принципам в живописи:

Они (Ларионов и Гончарова. – Е. Б.) были прежде всего изобретателями «районизма», слова, которое, возможно, было придумано как ответ кубизму. Ничто так не противоречит пластичности и весу куба, как вспышка света23.

Однако бо́льшая часть строк, отведенных в книге Ларионову и Гончаровой, посвящена дискуссии вокруг датировок их работ:

…нельзя отрицать, что Ларионов и Гончарова выставлялись у Поля Гийома в Париже в июне 1914 года. Из примерно сорока представленных картин примерно пятнадцать были полностью абстрактными. <…> Совершенно очевидно, что все эти картины не были написаны в тот год, когда они были выставлены. Один этот факт, а также разнообразие представленных работ подчеркивают историческую значимость двух художников и смелость их исследований, проводившихся до 1914 года24.

В большом выставочном и исследовательском проекте, посвященном истории абстрактного искусства, «Изобретение абстракции. 1910–1925», осуществленном в музее Modern Art в Нью-Йорке в 2012–2013 годах, было представлено три живописных лучизма25. В значительно расширенной, по сравнению с таблицей А. Барра, истории абстракции, запечатленной в графической схеме связей между художниками и литераторами, Ларионову (вместе с Гончаровой и другими представителями русского искусства) нашлось почетное место. Однако в статье Маши Членовой «Ранняя русская абстракция как таковая» нет даже беглого упоминания лучизма. Имя Ларионова встречается лишь мельком в связи с вечерами в знаменитом кабаре «Бродячая собака». В каталоге имя Ларионова упоминается еще два раза. В одном случае – в примечании на странице 35, в общем списке художников, в борьбе за первенство открытия абстракции датировавших свои произведения более ранними годами. В другом – на странице 13, вновь в общем алфавитном перечне пионеров абстрактного искусства26.

Конечно, дело не в том, что исследователи за пределами России с умыслом маргинализируют одного из первооткрывателей абстрактного искусства. В двухтомном каталоге 2001 года выставки Русского музея «Абстракция в России. XX век» лучизм также оказывается на периферии27. На мой взгляд, именно отстранение творчества Ларионова от разносторонней проблематики духовных и интеллектуальных поисков его времени становится препятствием для понимания его места в истории становления и развития беспредметного искусства.

Искусство Ларионова и особенно лучизм не может быть должным образом оценено и понято без учета его связей с «духовными исканиями эпохи», с интеллектуальными увлечениями, а также с социальными идеями своего времени. Подобно своим современникам, создававшим в живописи новый мир беспредметности, Ларионов был восприимчив к разнообразным «внеэстетическим обстоятельствам» (М. Шапиро), участвовавшим в формировании контуров новой живописной концепции. И для него формальный эксперимент был прежде всего инструментом разрешения духовных, психологических и социальных задач, стоявших перед людьми в начале прошлого века. Мейер Шапиро в статье «Природа абстрактного искусства» (1937) подробно проанализировал социокультурные, политические и психологические аспекты абстракции. Приведу цитату из его текста, в которой описан важный, в частности и для Ларионова, внеэстетический стимул для обращения к беспредметности:

Шифрованная импровизация, микроскопическая интимность фактур, точек и линий, импульсивно накорябанные формы, механическая точность в конструировании нередуцируемых, неизмеримых пространств, тысяча и один изобретательный формальный прием растворения, прерывания, дематериализации и незавершенности, которые утверждают деятельную суверенность абстракциониста от объектов, – эта и многие другие стороны современного искусства экспериментально выявляются художниками, которые ищут свободы за пределами природы и общества и сознательно отрицают формальные аспекты восприятия (такие как связанность формы и цвета или отделенность объекта от его окружения), которые используются человеком в практическом существовании в природе <…> В самой практике абстрактного искусства, в котором формы обеднены и намеренно искажены или затуманены, художник открывает пространство своей подавляемой внутренней жизни28.

Для Ларионова этот социопсихологический импульс, скрытый за формальным экспериментом, был принципиально важен.

В моем исследовании лучизма я считала необходимым не забывать про анархическую, антииерархическую и в каких-то аспектах контркультурную природу многих начинаний в искусстве Ларионова. Траектория творчества художника в 1910 годы – это утверждение стратегий постоянного обновления, движение ко все более радикальным экспериментам. Лучизм и связанные с ним проекты – футуристический грим, новый театр и мода – стали пиком в этом движении. В то же время сегодня некоторые радикальные жесты художника в силу изменившихся границ культурной нормы уже не воспринимаются как провокационные и опасные. Однако в начале прошлого века они звучали иначе. В творчестве Ларионова интерес к границам допустимого был устойчивым компонентом. Среди примеров таких пристрастий можно упомянуть увлечение «низким» и маргинальным (от общего для тех лет внимания к примитивному, народному и детскому искусству до интереса к отвергнутым официальной религиозной нормой «раскольничьим скитам»29); тяготение к изобразительным мотивам, находящимся на грани культурной нормы его времени (самые яркие примеры – картины «Солдатской серии» с заборными рисунками и лексикой солдатского фольклора; иллюстрация