Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя - Екатерина Бобринская

в книге К. Большакова с нецензурным словом, обозначающим род профессиональной деятельности изображенной дамы30, футуристическая «Венера на бульваре», представляющая прогулку проститутки)31. Наконец, одна из первых лучистских картин художника – «Петух (лучистый этюд)» (1912) – изображала не просто сельскую идиллию, а откровенный момент птичьей эротики. Экстравагантные проекты театральных костюмов (голое тело, «одетое» с помощью луча кинематографа; просвечивающие «платья икс-лучи»32) или устройства зрительного зала (публика размещается в сетке под потолком), а также знаменитый футуристический грим, который предлагалось наносить на части тела, обычно скрываемые одеждой (женщинам – на грудь, мужчинам – на ноги), – эти и другие проекты-провокации, сопутствовавшие изобретению лучизма и связанные с ним общим кругом идей, дают основания говорить о Ларионове не только как о блестящем живописце, но также как о радикальном экспериментаторе, ориентированном на переосмысление и разрушение привычных нормативов культуры и социума. Интерес к асоциальному, иррациональному, стихийному и запретному – это те свойства искусства Ларионова, которые играют важную роль в его версии беспредметности. За этими характеристиками узнается широкий круг идей его времени: утопии возвращения к природной, стихийной жизни, революционные настроения и мифологии освобождения «подавляемой внутренней жизни». Все это включало художественные эксперименты Ларионова в напряженные и крайне противоречивые поиски анархической, спонтанной, вырывающейся за установленные рамки творческой концепции, предстающей как вызов по отношению к социальным и культурным ограничениям. Лучизм и открытие беспредметности были важным этапом в этих поисках.

Культурно-социальный аспект творчества Ларионова впервые был бегло отмечен в статье Н. Пунина, посвященной импрессионистическому периоду художника. Самоценная живописная поверхность, где возникает особая фактурная, красочная и ритмическая реальность, превращается у Пунина в пропедевтическую модель для восприятия и трактовки искусства как жизнетворческой силы. В создании на холсте нового мира красок и фактур, как считал Пунин, можно видеть прообраз творчества новой жизни. «В этих ранних его вещах, – писал Пунин об импрессионизме Ларионова, – уже можно усмотреть большую художественно-революционную волю, которая впоследствии сделала Ларионова главой новой школы»33. Интерпретация творчества Ларионова Пуниным в значительной мере определила отношение к художнику в советское время, в 1970–1980‑х годах. Однако от понятия «самоценная живопись», создающая новую реальность, отсекались все революционные и социальные подтексты. Исключение социального аспекта из интерпретаций лучизма у большинства исследователей советского периода можно рассматривать тоже как социальный жест: желание отстраниться от навязчивой политизации и гипертрофированной социальной проблематики в подходах к искусству, господствовавших в советской культуре. Однако утрата этих контекстов для творчества Ларионова существенно обедняет и его художественные достижения, и его вклад в историю русского искусства.

Отмечу еще несколько значимых для моего исследования особенностей искусства Ларионова. Важное свойство живописной манеры художника и, в частности, лучизма – подчеркнутый динамизм письма, динамизация самого красочного слоя. Эти качества ларионовской манеры всесторонне проанализировал в своих работах Глеб Поспелов34. Кинетические аспекты лучизма, на которые он указывал, можно рассматривать как заложенный уже в раннем творчестве художника импульс для выхода за пределы традиционной картинной формы, вторжения искусства в жизнь35. Такой выход художник осуществил на выставке «1915 год», где показал лучистские картины с акцентированными рельефными поверхностями, созданными с помощью папье-маше, осколков фарфора, а также кинетические и трехмерные конструкции. В своих теоретических размышлениях о лучизме (и шире – о живописном искусстве) Ларионов подчеркивал двигательную, процессуальную природу живописи, связывая ее с опытом тела, с самим движением руки художника. Переход к театральным проектам, протоперформансу (футуристический грим) и хореографии был логическим развитием этих устремлений к выходу в реальное пространство жизни. Такая творческая траектория Ларионова отчасти предвосхищает ориентацию многих художников в конце 1910‑х и начале 1920‑х годов на преодоление границ между искусством и жизнью, на переосмысление самого понятия «искусство» (конечно, с важными оговорками, что Ларионова не интересовали ни дизайнерские проекты, ни движение в сторону производственного искусства). В отличие от супрематистов и конструктивистов, он всегда настаивал на символической, не утилитарной природе живописи.

В литературе, посвященной неопримитивистскому периоду в творчестве Ларионова, внимательно исследованы множественные связи произведений художника с окружавшим его народным искусством, вывесками, лубком, его интерес к современным и древним образцам такого рода. Трудно представить, что подобная восприимчивость к разнообразным культурным контекстам, свойственная Ларионову в предыдущие годы, внезапно исчезла при создании лучизма. Скорее можно предположить, что, обратившись к новой, беспредметной живописи, художник изменил, а точнее – расширил круг своих прежних интересов. В сферу его внимания теперь попадают прогремевшие на рубеже веков научные открытия и эксперименты, на которые он постоянно ссылается в текстах о лучистской живописи: Х-лучи Рентгена, явления радиоактивности, инфракрасные и ультрафиолетовые излучения36. Надо отметить, что эта сфера научного знания в начале ХХ столетия находилась не только на острие всего самого нового и ошеломительного в науке, но также на пересечении интеллектуальных и культурных территорий, с сегодняшней точки зрения едва ли совместимых. Научные открытия в области лучистой материи в те годы самым прямым образом взаимодействовали с теософскими, спиритуалистическими и оккультными течениями, а кроме того, часто оказывались в центре внимания массовой культуры. Можно сказать, что Ларионов, сохраняя свой интерес к популярной и низовой культуре, смещает акцент с примитива лубочного и народного на столь же массовую и «низовую» научно-популярную сферу. Мне важно подчеркнуть, что художник сохраняет присущую ему открытость к разным явлениям культуры и в примитивистском, и в лучистском периодах своего творчества.

***

Все контекстуальные аналогии и все точки пересечения лучизма с идеями или фантазиями, витавшими в воздухе тех лет, которые я прослеживаю в своей книге, – это прежде всего исследовательские инструменты, помогающие уловить нередко скрытый или забытый смысл произведений художника. В то же время хочу подчеркнуть, что все параллели и аналогии, которые я описываю на страницах книги, не совпадают буквально с собственно художественным высказыванием. Смысл произведений Ларионова невозможно свести к тем или иным источникам, представить лучистские картины и рисунки иллюстрациями идей или воплощением какой-то определенной программы. Лучизм также не может быть понят, исходя из одного-двух источников. Он вплетен множеством нитей в культуру своего времени. И лишь совокупность пересечений, отражений и узнаваний ларионовских идей в разнообразных текстах и культурных практиках его времени позволяет реконструировать то интеллектуальное пространство, ту культурную среду, в которых его идеи беспредметного искусства формировались, дает возможность уловить тот смысл, который художник видел в своем изобретении. Контексты, к которым я обращаюсь, представляют собой – и это тоже важно подчеркнуть – общий культурный фон, массовые представления тех лет. Для того чтобы их усвоить и знать, не нужно было изучать специальную литературу. Подобно тому как сегодня мы имеем ряд аксиом или набор общепризнанных и общепонятных «знаний», а также околонаучных теорий и фантазий, так и в начале XX века ларионовский лучизм существовал на территории коллективного знания, популярной научной и околонаучной культуры того времени.

Исследование лучизма я рассматриваю не только как реконструкцию контекста, в котором работал Ларионов, но также как восстановление культурных контекстов для русского искусства начала XX века, которые в силу исторических причин оказались забыты и не учтены при исследовании авангарда. Речь идет не только о собственно религиозных или в широком смысле духовных и философских основах авангардных открытий и изобретений, но также о маргиналиях на полях академически признанного знания – паранаучных, теософских и оккультистских интеллектуальных течениях. Соединение позитивистской науки и оккультизма было одной из самых парадоксальных, можно сказать – авангардных особенностей культуры рубежа веков. Михаил Матюшин в своих воспоминаниях отмечал:

Вопрос об измерениях в начале нашего века остро волновал всех, особенно художников. О четвертом измерении создалась целая литература. Все новое в искусстве, науке принималось выходящим из самых недр четвертой меры. Сюда примешался в сильной степени оккультизм37.

Эта культурная атмосфера стала питательной средой для рождения многих авангардистских экспериментов в искусстве. Лучизм Михаила Ларионова не был исключением. Подобно многим русским