Антимода. Костюм и авангард - Раду Штерн

предпринимались и по другую сторону Атлантики, но круг сторонников американского «блумеризма» также был относительно невелик1. Сама Амелия Блумер в 1857 году отказалась от своих революционных «блумеров» в пользу модного кринолина.

Первое систематическое наступление на моду началось в Англии около 1870 года. Одежда там вызывала живой интерес публики. Книги Мэри Меррифильд («Платье как изящное искусство» (Dress as a Fine Art, 1854)), Маргарет Олифант («Платье» (Dress, 1878)) и Мэри Элизы Гавейс («Искусство одеваться» (The Art of Dress, 1879)) пользовались большим успехом, а журналы и газеты регулярно публиковали колонки, посвященные нарядам.

Среди активистов были представители разных, даже противоположных друг другу направлений: эскапизм прерафаэлитов и членов движения «Искусств и ремесел» противоречил прагматичному подходу феминисток и гигиенистов, а моральные претензии, предъявлявшиеся моде консерваторами, не имели ничего общего с эстетизмом, далеким от этических дебатов.

Пытаясь реформировать общество с помощью декоративного искусства, сторонники движения «Искусства и ремесла» присматривались и к моде. По мнению Уильяма Морриса, «малые искусства» в самом деле могли изменить жизнь людей. Выступая за «простоту бытия, ведущую к простоте вкуса», Моррис полностью солидаризировался с Джоном Рёскином, который несколько лет спустя просил мисс Бинтог «ни в коем случае не умножать без нужды труд портных» и «не использовать дорогих украшений», которые «по обыкновению <…> не только разорительны, но и грешат против вкуса»2. В 1890‑х годах Годфри и Этель Блаунт, ориентируясь на идеи Рёскина и Морриса, запустили в рамках проекта Haslemere Peasant Industries производство простой, дешевой и «необычайно удобной» одежды. К британской традиции вестиментарной простоты склонялся и фабианский социалист Эдвард Карпентер, ратовавший за простую и «естественную» жизнь – купание в озерах, наслаждение солнечными ваннами, ношение непритязательной одежды и изготовление сандалий.

Пытаясь реализовать этот подход, Моррис, по-видимому, в 1865 году разработал для своей жены Джейн несколько платьев свободного фасона3, лаконичность которых разительно контрастировала с модными в те времена сложно декорированными нарядами. Предполагалось, что примеру Джейн Моррис последуют жены и других художников. В соответствии с золотым правилом Морриса – «Не держите в доме ничего такого, в чем вы не видите ни пользы, ни красоты»4 – одежде надлежало быть и практичной, и красивой. Нужно было отказаться от бесконечных новаций, навязываемых модой, так как они не подчинялись никакой прагматичной логике; их «абсурдность» противоречила самой идее красоты. Костюм, утверждал Моррис, должен отвечать потребностям человеческого тела, а не потакать капризам моды:

Одежда должна прикрывать человеческую фигуру, но не окарикатуривать ее и не искажать ее очертания: тело следует драпировать, а не зашивать в мешок или засовывать в коробку: правильная драпировка – это не мертвая, а живая вещь, в ней воплощена бесконечная красота движения; если этого не будет, половина всего того, что радует наш глаз в повседневной жизни, исчезнет5.

Но чаще всего моду упрекали за ее меркантильность:

Если бы надо было лишь нам самим, обеспеченной части общества, освободиться от этого нагромождения рухляди, то это стоило бы сделать. Каждый знает, сколь бесполезны эти вещи; самим капиталистам прекрасно известно, что нет на них подлинного и постоянного спроса, а потому они вынуждены всучивать их покупателям, возбуждая странное беспокойное стремление к жалкой шумихе, внешнее проявление которой известно под условным названием моды. Это удивительное чудовище рождено пустотой жизни богачей и нетерпеливым желанием конкурентной коммерции с наибольшей выгодой использовать громадную массу трудящихся, которых она превращает в презренное орудие так называемого «делания денег»6.

Мода была неразрывно связана с коммерцией, и Моррис глубоко сожалел, что современная цивилизация не позволяет искусству вмешиваться в производство одежды7. Хотя он и признавался, что ему недостает смелости для «бунта против сарториальных законов»8, истребление моды, несомненно, было важной составляющей его социальной программы. Моррис считал, что исправление нравов немыслимо без разработки новых подходов к костюмному дизайну, и его идеи серьезно повлияли на следующее поколение художников, интересовавшихся одеждой, в частности на Анри ван де Вельде.

Аналогичных взглядов, впрочем, придерживались и другие британские художники. В 1868 году, задолго до Уильяма Морриса, архитектор и декоратор интерьера Э. У. Годвин уже выказывал недовольство современной модой:

Невозможно в наши дни быть довольным своим гардеробом, потому что если в этом сезоне свет одобрил, паче чаяния, приличную шляпку, изящную мантию или искусно скроенное и исправное пальто, то в следующем сезоне от них придется отказаться. Ни изящество, ни уместность не могут сдержать неугомонную и ветреную моду9.

Годвин называл три главные причины этой плачевной ситуации: изменчивость современной моды, слишком большая разница между мужским и женским костюмами и недостаток красок. Различие между мужской и женской модой вынуждало мужчин «оставить притязания на роскошные ткани и ограничиться мрачной монотонностью сукна».

Недостаток красок превращал англичан в скучную и серую толпу, в которой «преобладают черный и белый тона». Но первая причина, названная Годвином, без сомнения, вернее прочих определяла содержимое английских гардеробов: «Изменчивость моды XIX века, пожалуй, не только самое большое зло, но и источник всех прочих недостатков современного костюма, с которыми нам приходится сталкиваться»10. Нет нужды говорить, что оспаривать изменчивость моды значило отрицать саму ее сущность. У красивой и дельной одежды не будет шансов, «пока преобладает та страсть к новизне, которая составляет одно из величайших проклятий современного общества во всех его проявлениях»11. Хотя одежда мыслилась функциональной, то есть учитывающей климатические условия и медицинские предписания12, ей также надлежало быть красивой. В трактате «Этика пыли» (Ethics of Dust, 1865) Джон Рёскин внушал читателям: «В каждой дурно одетой женщине и в каждом дурно одетом ребенке вы должны видеть свое личное бесчестие»13. По мнению Годвина, чтобы решить эту проблему, нужно было переложить ответственность за производство гардероба с модисток и портных на поэтов, художников, скульпторов и архитекторов, которые одни способны избрать «путь служения добру через постижение Прекрасного»14. На смену абсурдной моде должен был прийти живописный костюм. Годвин считал, что дизайн одежды ничуть не менее важен, чем его архитектурная практика:

Если архитектура представляет собой искусство и науку построения зданий, то и одежда есть искусство и наука облачения в костюм. Соорудить и отделать укрытие для человеческого тела, чтобы оно оставалось красивым и здоровым, столь же важно, как и построить для него убежище, благодаря которому оно будет красивым и здоровым… Невозможно достигнуть совершенного здоровья, покуда глаз раздражен уродством15.

Влияние идей Годвина было весьма значительным; в числе тех, кого они затронули, можно назвать несколько влиятельных авторов, размышлявших о создании эстетического костюма, – например, Оскара Уайльда. Как отметил Лайонел Ламбурн, «многие мысли Уайльда об интерьере и моде, которые он высказывал в своих выступлениях, представляли собой адаптацию теорий Годвина»16.

Среди художников, которых особенно занимала одежда, были прерафаэлиты. Быстро меняющаяся мода создавала проблемы для живописцев, потому что, говоря словами историка, «что может привести художника в бо́льшую ярость, чем тот факт, что его картина устареет лишь потому, что устарела одежда натурщика»?17 Чтобы избежать подобных казусов, Данте Габриэль Россетти отказался от точного воспроизведения средневековых или раннеренессансных костюмов и начал наряжать своих моделей во вневременные наряды, не имевшие ничего общего с модой18. Сначала эта одежда предназначалась только для натурщиков, но со временем Россетти и его жена и муза Элизабет Сиддал начали носить ее и за пределами студии. Так поступали и многие женщины из круга прерафаэлитов, например Джейн Моррис и жена Джона Рёскина, Эффи.

Под влиянием Россетти другие художники и скульпторы, в том