Антимода. Костюм и авангард - Раду Штерн

числе Томас Армстронг, Генри Холидей, Уильям Холман Хант и Джордж Фредерик Уоттс, заинтересовались одеждой. Холман Хант, например, разработал дизайн свадебного платья для актрисы Эллен Терри по случаю ее бракосочетания с Г. Ф. Уоттсом в 1864 году19, а Генри Холидей стал редактором журнала Aglaia, принадлежавшего «Обществу здорового и живописного костюма».

Одновременно с развитием живописной одежды мода подвергалась яростным нападкам со стороны гигиенистов20. Апологеты как рационального, так и живописного костюма пропагандировали принцип гармонии между костюмом и человеческим телом. «Противоестественные» модные конструкции, такие как корсет и кринолин, отвергались в пользу одежды, выказывающей больше уважения к «природному» телу. Но если гигиенисты, основавшие в июне 1881 года «Общество рационального костюма» под председательством виконтессы Флоренс Харбертон и вице-председательством миссис Эмили М. Кинг, стремились защитить человеческую телесность от модных агрессивных антианатомических практик, таких как тугая шнуровка, то живописцы видели «естественность» в классических пропорциях древнегреческой скульптуры. Их идеализированная оптика в итоге повлияла на гигиенистов, и реформаторы костюма взялись подчеркивать «различие между „цивилизованным“ греческим подходом к телу и „атавистическими“ азиатскими взглядами»21. Распространение получили также весьма экстравагантные сопоставления фотографий деформированных тел жертв корсета и «здоровой» Венеры Милосской22. Парадоксально, но факт: именно мечты прерафаэлитов о «средневековом» и эстетистов – о «древнегреческом» возрождении и легли в основу теорий реконструкции современного тела.

По мнению Г. Ф. Уоттса и Э. У. Годвина, идеальным образцом для подражания была классическая древнегреческая одежда. Мэри Элиза Хейвис, эксперт по вопросам моды, обожавшая древнегреческие наряды, объявила, что «лучший костюм за всю историю человечества» можно увидеть на греческих глиняных скульптурах, хранящихся в Британском музее23. Оскар Уайльд считал, что «греческий костюм как нельзя лучше подходит для нашего климата, нашей страны и нашего века», и отдавал предпочтение платьям с высокой талией в классическом стиле. Впрочем, он также предостерегал и от слепого подражания древнегреческим образцам24, предлагая использовать в современном дизайне лишь «принципы, законы древнегреческого костюма». На практике это означало отказ от одежды, висящей на бедрах, в пользу одежды, висящей на плечах, потому что «любая одежда должна опираться на плечи, и только на плечи». Следовало найти баланс между здоровьем и живописностью:

Я не призываю к антикварной реставрации древнего костюма, но лишь пытаюсь указать на истинные законы конструирования одежды, – законы, которые диктуются искусством, а не археологией, наукой, а не модой; и подобно тому, как лучшие произведения современного искусства сочетают классическую грацию с реальностью, так же, по моему убеждению, синтез древнегреческих идеалов красоты с немецкими принципами гигиены приведет к рождению костюма будущего25.

Опираясь в значительной степени на труды Рёскина, Годвина и Морриса, Уайльд выработал собственную антимодную позицию, которую пропагандировал в лекциях и в статьях, публиковавшихся в изданиях Pall Mall Gazette и Woman’s World. Фрэнк Хэррис, его биограф, вспоминал, что однажды он назвал реформу костюма «второй величайшей реформацией» со времен Лютера26. Уайльд афористично описывал моду как «форму уродства, столь невыносимую, что мы вынуждены менять ее каждые шесть месяцев». Для победы над уродством «каждый должен либо быть произведением искусства, либо носить произведение искусства»27. Платье, соответствующее принципу живописности, следовало конструировать рационально. Нерациональное не может быть красивым. По словам Уайльда, «ценность <…> костюма заключается в том, что каждая отдельная его часть воплощает собой правильный принцип»28. Для этого нужно отменить моду – уродливую, нерациональную, непрактичную и неудобную: «Девиз моды: „Нужно страдать, чтобы быть красивой“; но девиз искусства и здравого смысла таков: „Нужно быть глупой, чтобы страдать“»29.

Портные были «рабами моды», поэтому следовало заменить их образованными людьми, по-настоящему квалифицированными и способными к творчеству: «Обычная модистка, с ее недостатком вкуса и знаний, с ее глупыми модами и жалкими фантазиями, должна уступить место ученому и искусному художнику костюма»30. Без сомнения, Уайльд относил себя именно к этой категории: ведь он создал дизайн свадебного платья для своей жены Констанс. Во время знаменитого турне по Соединенным Штатам его эксцентричная одежда спровоцировала скандал. Эстетский наряд поэта – темно-лиловый бархатный жакет, шелковые черные или коричневые бриджи, кружевные манжеты и шелковая шляпа – стал легендой31.

Без сомнения, Уайльд стремился и быть произведением искусства, и носить произведения искусства. Те, кому было не по силам вести образ жизни настоящего эстета, живого произведения искусства, могли попытаться реализовать хотя бы последний из пунктов программы. Полные решимости привнести красоту во все проявления человеческой жизни, сторонники «эстетизма» настаивали, что костюм нужно превратить в произведение искусства. Отдаленно напоминающие средневековые наряды и во многом вдохновленные живописью, их платья были весьма далеки от «формальной» викторианской моды. Авторами этих моделей иногда были художники, а шили их зачастую женщины с художественными амбициями. Это были первые образцы живописной или индивидуализированной и персонализированной одежды. «Эстетические» костюмы можно было увидеть на открытиях художественных выставок, таких, например, как знаменитые «Частные просмотры» в новой галерее Гросвенор, которая мыслилась как современная эстетическая альтернатива консервативной Королевской академии:

Здесь встречались причудливые, красивые, необычные костюмы – ультраэстеты, эстеты-живописцы, эстеты, которые решились, наконец, на дерзость и тут же проваливались в чем-нибудь существенном – водружали легкомысленный чепчик над мрачным и струящимся одеянием, которое могло бы служить мантией Альбрехту Дюреру32.

Эстетический костюм подвергался язвительным нападкам в многочисленных статьях и даже в романах. Самый известный пример подобной сатиры – комическая опера Гилберта и Салливана «Терпение», где под именем Банторна высмеивался Оскар Уайльд. Безжалостно потешался над экстравагантными одеяниями и Джордж Дюморье в популярном журнале Punch. По иронии судьбы именно эти карикатуры сегодня составляют главный иконографический источник сведений об эстетическом костюме. Последний, впрочем, критиковали не только консервативные приверженцы моды, но и некоторые художники. Особенно усердствовал Джеймс Уистлер, радикальный приверженец идеи «искусства ради искусства». В своей знаменитой лекции «Десять часов» он отрицал саму возможность создания живописного платья. Уистлер полагал, что искусство попросту не способно проникнуть в реальную жизнь так, как хотелось бы эстетистам, поэтому оно никогда не должно покидать башню из слоновой кости. Притворяться, что ему это под силу, – значит «кощунственно» отринуть чистоту искусства. Что же до дизайнеров, то они, с их ничтожными потугами, не могут даже «претендовать на родство с художником». В заключение Уистлер утверждал с явной отсылкой к Оскару Уайльду: «Маскарадный костюм – не одежда. А владельцы гардеробов не могут быть законодателями вкуса»33.

Эстетические костюмы носила в основном культурная элита. Они продавались в эксклюзивных магазинах, таких как знаменитый Liberty’s на Риджент-стрит. Основанный в 1875 году Артуром Лейзенби Либерти, он быстро стал своеобразной меккой эстетистов. Э. В. Годвин, в 1884 году занявший пост директора отдела одежды, сделал эстетические платья легкодоступными34.

Последняя попытка создания живописной одежды в Англии была предпринята группой Bloomsbury и владельцами мастерских Omega незадолго до начала Первой мировой войны35. Мастерские Omega открылись в июле 1913 года на Фицрой-сквер, 33, в Лондоне; их руководителем был художник и критик Роджер Фрай. Здесь в числе прочего продавались и живописные платья, разработанные в основном художницей Ванессой Белл. Эти наряды, сшитые из тканей Omega с абстрактными узорами, сильно расходились с модой своего времени. Их геометрические формы и цвета, обнаруживавшие влияние кубизма, приводили в ужас многих потенциальных клиентов. В основном они нравились коллегам-художникам, например художнице Нине Хэмнетт, изображенной в платье Ванессы Белл на портрете, написанном Роджером Фраем. Банкротство мастерских Omega в 1919 году положило конец производству экспериментальной одежды.

Анри ван де Вельде и Германия

Завершив текстильное панно «Бдение ангелов» (La Veillée des anges), впервые выставленное в 1893 году на девятом Salon