Антимода. Костюм и авангард - Раду Штерн

des XX в Брюсселе1. Анри ван де Вельде принял неожиданное решение отказаться от живописи в пользу декоративного искусства. По его признанию, этот экстравагантный жест был вызван знакомством с трудами Джона Рёскина и Уильяма Морриса. Ван де Вельде разделял принципы движения «Искусств и ремесел», и мотивы его внезапного обращения были не только эстетическими, но также моральными и социальными: «Эволюция идей и условий общественной жизни не может довольствоваться лишь живописью и статуями. Полагать, что их одних достаточно для нашего материального бытия, – безумие, а верить в то, что они могут удовлетворить все потребности искусства нашего времени, – значит, быть слепцами»2.

Ограничиться живописью или скульптурой означало запереться в башне из слоновой кости и творить искусство ради искусства – выбор откровенно антисоциальный. Миссия художника была не только эстетической, но прежде всего моральной, и ее осуществление требовало выхода из башни из слоновой кости в реальный мир. Прилежный ученик Рёскина и Морриса, ван де Вельде считал декоративное искусство привилегированной областью деятельности, позволяющей объединить эстетику и этику. Картины и мраморные скульптуры – это уникальные произведения, украшающие роскошные интерьеры редких счастливцев. Лишь обратившись к массовому декоративному искусству, художник мог выйти из заточения и реализовать свою социальную функцию. Увлеченный эстетической евгеникой «Искусств и ремесел», ван де Вельде был убежден, что искусство совершенствует человеческую природу. Пребывание в живописной среде обязательно сделает людей лучше. Целью борьбы с уродством, «одним из бедствий, от которых человечеству нужно оградить себя», было нравственное искупление.

В 1895 году ван де Вельде получил неожиданную возможность воплотить свои идеалы в жизнь. Проект его виллы Блуменверф, расположенной в городе Уккеле, недалеко от Брюсселя, был гораздо амбициознее, нежели просто обустройство семейной резиденции. Традиционные общественные здания – храм, церковь, парламент, ратуша или суд – больше не интересовали архитектора. Разочаровавшись в социуме, он не верил в возможность коллективного искупления. Оно могло быть только индивидуальным. Не стоило надеяться, что ренессанс начнется со строительства очередного собора: «именно в наших домах рождаются идеи, стоящие за всеми памятниками, которым мы, по наивности, доверили символы нашей веры – в Бога, справедливость или общество»3.

Вилла Блуменверф была спроектирована по образцу знаменитого Красного дома, построенного в 1859 году Филипом Уэббом для Уильяма Морриса в Бекслихите (графство Кент). Она была призвана стать дидактическим пособием для детей художника, которым тот хотел «привить по-настоящему здоровые и нравственные идеи с самого раннего детства», а также образцом искусства жизни – для всего человечества. Строя виллу, ван де Вельде осуществил свое апостольское призвание: наконец-то он мог на практике продемонстрировать все преимущества воспитания с помощью искусства. Вилла Блуменверф задумывалась как средоточие всего прекрасного, и ее следовало оградить от вируса уродства: «Мы приняли на себя труд позаботиться о том, чтобы ни один безобразный или порочный предмет <…> не осквернил взоров наших детей»4. Размышляя о явном снижении качества современных промышленных товаров, ван де Вельде пришел к тому же выводу, что и его наставник Уильям Моррис: единственный способ добиться истинного совершенства – производить вещи самому: «Ничто <…> не появится в нашем доме, кроме того, что придумано и спроектировано мной самим»5. По замыслу художника, вилла должна была манифестировать долгожданное единство всех искусств. Одержимый концепцией Gesamtkunstwerk, синтетического произведения искусства, ван де Вельде хотел, чтобы все в Блуменверфе было согласно друг с другом: каждый предмет создавался как фрагмент единого дизайна; в малейших деталях должна была просматриваться гармония. Каждая вещь – от мебели до столовых приборов или кухонной утвари, от унитазов до обоев или изгиба перил – призвана была воплощать в себе единство художественного замысла.

К числу таких вещей относился, разумеется, и гардероб Марии Сет, на которой ван де Вельде женился в 1894 году6. Жене художника пришлось заплатить за нерушимость визуальной гармонии: «Моя жена будет носить туалеты, созданные по моим эскизам». Об ином нельзя было и помыслить: «Для антуража, подобного тому, что создан в Блуменверфе, оскорбительным было бы присутствие женщины в нарядах от какой-нибудь фирмы haute couture. Я не помню случаев, ради которых мы с женой допустили бы порчу здоровой моральной атмосферы, которую мы культивировали»7.

Это значило, что к платьям госпожи ван де Вельде относились как к любому другому предмету в доме. Рассказывали, что хозяин так усердствовал в стремлении к идеалу, что подбирал цвет нарядов жены к цвету овощного пюре, подаваемого к столу. Его дизайнерские решения отличались лаконичностью, резко контрастировавшей с обилием рюшей и оборок тогдашних модных нарядов, и это шокировало современников. Приехав к ван де Вельде с визитом, Тулуз-Лотрек был возмущен, когда хозяйка дома встретила его в платье, которое гость принял за халат и интерпретировал как знак явного неуважения к визитеру8.

Тем же принципам ван де Вельде следовал и при осуществлении другого своего проекта – разработанного в 1907 году оформления интерьера особняка Хоэнхоф, резиденции Карла Эрнста Остхауса, коллекционера произведений искусства, основавшего музей Фолькганг в Хагене: «горе даме, которая войдет в такую комнату в платье, не подходящем ей по стилю»9. Чтобы не нарушать единства дизайна, жена Остхауса Гертруда была вынуждена носить одежду от ван де Вельде10. Эта фанатичная приверженность концепции Gesamtkunstwerk приводила в ярость Адольфа Лооса, который в своей знаменитой пародии высмеял упрямство ван де Вельде: в тексте упоминался архитектор, отругавший хозяина дома за то, что тот посмел надеть предназначенные для спальни тапочки… в гостиной!11

Примеру ван де Вельде следовали и другие известные архитекторы того времени, например Фрэнк Ллойд Райт, который смоделировал большую часть нарядов своей жены, Кэтрин Тобин Райт12. Ту же услугу он оказал женам как минимум двух своих клиентов – госпоже Кунли и Изабелле Мартин, супруге одного из своих покровителей, Дарвина Д. Мартина13. Их платья были выполнены в стиле интерьеров домашних столовых. По воспоминаниям сына Райта, «поместье Эвери Кунли было одним из совершеннейших папиных творений. Он разработал дизайн всего домашнего убранства, включая сервировку стола и постельное белье, и даже несколько платьев миссис Кунли, так, чтобы они гармонировали с интерьером»14.

Единственным исключением из этого деспотического формализма была собственная одежда ван де Вельде, которую он не придумывал сам, а шил у хорошего faiseur (фр., мастера). Художник был убежден, что мужской костюм гораздо рациональнее женского, так как «у нас, мужчин, меньше терпения, и эта черта характера сдерживает излишнее усердие портных»15. Считалось, что мужская одежда не задумывалась изначально как средство соблазнения, поэтому она удобнее, практичнее и меньше подвержена влиянию моды16. Если мужская одежда не слишком зависела от коммерческой конъюнктуры, то женщина поистине была жертвой моды. Желая выглядеть привлекательно, она «способна терпеть физический дискомфорт, чтобы нравиться». Слишком пассивная, она легко поддается манипуляциям кутюрье, превращаясь в их руках в «послушный и податливый» материал17. По мнению ван де Вельде, был лишь один способ переломить сложившуюся ситуацию – «вернуть женщинам уверенность в себе, заставить их понять, с каким пренебрежением и беспринципностью мастера haute couture эксплуатируют их слабую натуру, прекрасно сознавая, что, увидев роскошный наряд, женщина теряет голову и соглашается нацепить на себя нелепейшую мишуру»18.

«Мода взбалмошна, неверна, кокетлива и по природе своей обманчива»19. Она заслуживает морального осуждения, поскольку движима прежде всего интересами наживы. Однако и в эстетическом отношении она далека от безупречности. Ее новаторство – лишь видимость, оно ограничивается мелочами, второстепенными элементами, нелепыми деталями, такими как ширина