Антимода. Костюм и авангард - Раду Штерн

юбок, количество воланов или плиссировка. Мода безнравственна, алчна и смехотворна в своем легкомыслии, поэтому ее невозможно радикально изменить. Единственный выход – попытаться ликвидировать саму систему моды, которая, по мнению ван де Вельде, и служила главным препятствием на пути к подлинному творчеству:

Главный аргумент кутюрье – «такова современная мода» – не вызывает ни малейшего протеста или жалобы. Мода – это око Аргуса, надзирающего за своим собственным миром показной пышности. Это опасный враг, виновный в деградации всех декоративных искусств и даже способствовавший вырождению «высокого» искусства20.

Теории ван де Вельде, впрочем, не получили практической реализации в его собственной стране, а в соседней Голландии интерес к ним, похоже, проявляли лишь несколько коллег-художников21. Без сомнения, в Бельгии амбициозному художнику было негде развернуться. Настоящую возможность начать крестовый поход против моды предоставила ван де Вельде Германия, где концепция «антимоды» принималась более чем благосклонно по целому ряду причин.

Во-первых, недавно объединенная Германия переживала счастливые и многообещающие годы Grunderzeit – времени основателей, эпохи экономического подъема после победы при Седане в 1870 году. Одной из составляющих этой экономической и культурной трансформации был большой интерес к Kunstgewerbe (прикладному искусству) и его связям с промышленным производством.

Во-вторых, именно в Германии активно развивалась идея реформы костюма, инициаторами которой были феминистки и гигиенисты. Если «блумеризм» в Соединенных Штатах считался всего лишь эксцентричным эпизодом, а круг влияния прерафаэлитов и «Искусств и ремесел» в Великобритании ограничивался эстетствующими представителями высших сословий или богемы, то движение Reformkleidung (нем., «реформы одежды») в Германии было гораздо мощнее. Проблема подробнейшим образом обсуждалась на Международном женском конгрессе (Internationaler Kongress fur Frauenwerke und Frauenbestrebungen), состоявшемся в сентябре 1896 года в Берлине. По результатам дебатов некоторые делегаты объединились в «Ассоциацию по улучшению женской одежды» (Verein fur die Verbesserung der Frauenkleidung), гораздо более активную и влиятельную, чем ее британский аналог, «Общество рационального костюма», основанное в 1881 году. Общественный интерес был достаточно велик, чтобы побудить берлинский универмаг Wertheim’s открыть в 1903 году отдел реформированного костюма.

Сторонники реформ считали моду пагубным явлением, которое необходимо отменить22. Считалось, что с экономической точки зрения страсть к ежегодному обновлению гардероба обслуживает интересы недобросовестных торговцев, которые сегодня превращают женщин в шары, а завтра – в веретена, провоцируя бессмысленные траты, истощающие сбережения немецкой hausfrau (нем., домохозяйки). Помимо этого, мода вызывала недовольство представителей самых разных социальных слоев. В эстетическом отношении дела обстояли не лучше: мода вынуждала женщин с разными фигурами носить одежду, сшитую по одним и тем же лекалам, вместо того чтобы позволить им подбирать себе платья сообразно индивидуальным анатомическим особенностям. Мода вредила здоровью, так как требовала ношения корсета – bête noire (фр., пугала) реформаторов, предупреждавших в бесчисленных статьях и книгах о пагубности этого предмета гардероба для женского организма23. И последнее, но не менее важное: противодействие моде коррелировало с националистическими и шовинистическими идеями немецкого общества конца XIX века. В разгар антифранцузских настроений борьба с модой отчасти подразумевала и борьбу с влиянием Парижа, непревзойденной мировой столицы высокой моды.

Для Фридриха Денекена битва с модой была еще одним шагом к достижению Deutschtum, или «немецкости», чем-то вроде искоренения галлицизмов в немецком языке. Он мечтал отменить орнаменты, пайетки и позументы не только потому, что считал их безвкусицей, но и потому, что весь этот французский pacotille (фр., хлам) противоречил германскому духу. Он высмеивал немок, очарованных французскими туалетами и полагающих, что парижская мода как-то их возвышает; противопоставление серьезности типичной немецкой Frau легкомыслию француженок лишь укрепляло немецкую национальную идентичность24.

Денекен, бывший ассистент Юстуса Бринкмана, основателя очень известного Музея прикладного искусства в Гамбурге, в 1897 году был назначен первым директором нового Музея кайзера Вильгельма в Крефельде. Питая глубокий интерес к прикладным искусствам и связям искусства с производством, он организовал серию революционных выставок, посвященных этой теме.

Темой экспозиции 1900 года стал женский костюм. Для Крефельда, города с развитой текстильной индустрией, выставка имела особое значение. Кроме того, она подогревала интерес публики к идее интеграции искусства в повседневность. Денекен же мыслил ее как процесс, позволяющий вписать одежду в парадигму декоративных вещей – мебели, обоев, книг. Об этом уже говорили художники, принадлежавшие к движению «Искусств и ремесел», и экспозиция предоставляла возможность продолжить их дело и довести его до логического завершения. В ней приняли участие многие известные представители немецкого модерна, такие как Маргарете фон Браухич, Курт Германн, Франц Август Отто Крюгер, Бернхард Панкок, Рихард Римершмид и Хуго ван дер Вуде. Звездой выставки, безусловно, стал бельгиец Анри ван де Вельде: «Известный профессионал в области искусства, Анри ван де Вельде, одержимый „чувством протеста против моды и ее пособников“, первым заявил о возрождении искусства костюма»25.

Выставка его платьев в Музее кайзера Вильгельма стала поворотным моментом в восприятии моды. Авторитет музейной экспозиции способствовал популяризации идеи платья как произведения искусства: «Отныне выставки женской одежды займут свое законное место среди художественных экспозиций. Без сомнения, в скором времени мы увидим модели одежды, выставленные рядом с живописными полотнами и скульптурами – как это уже произошло с другими видами прикладного искусства»26.

Выставка имела большой успех; аналогичные показы состоялись в Лейпциге, Дрездене и Висбадене; после серии лекций ван де Вельде другие художники, например архитектор Петер Беренс, начали проявлять интерес к одежде. Даже Кандинский, который склонялся к мысли, что прикладное искусство – всего лишь второстепенная область творчества, не смог устоять перед соблазном и придумал наряды для своей тогдашней подруги, художницы Габриэле Мюнтер.

Анри ван де Вельде представил шесть платьев, созданных им для жены, которые «стали одной из вершин экспозиции»27, а также несколько эскизов костюмов. Эти модели служили воплощением идеала Kunstlerkleid (живописной одежды), единственного, по мнению ван де Вельде, подходящего решения вестиментарных проблем. Он полагал, что сторонники движения Reformkleidung не смогли победить моду, так как были равнодушны к красоте. Сконцентрировавшись на проблемах гигиены, врачи и феминистки упустили из виду главное – эстетические качества одежды. Красота платья – это красота его конструкции. Мода же по традиции маскировала особенности кроя так тщательно, «что уже невозможно было понять, как сконструировано платье»28. Подобно художникам конца столетия, которые намеренно обнажали композиционную структуру своих картин, ван де Вельде утверждал, что конструкция платья должна быть прозрачна и понятна. Будучи архитектором, он считал, что платье нужно проектировать так же рационально, как и здание29. В лекции, прочитанной в связи с выставкой, он даже предложил аудитории полностью «рационализированное» переосмысление истории платья, в котором историческая трансформация силуэта объяснялась в соответствии с дарвиновской теорией эволюции30. По иронии судьбы несколькими годами ранее Мэри Гавейс, также ссылаясь на Дарвина, отстаивала правомерность богатой отделки модных нарядов (с которой ван де Вельде не желал мириться): «Потребность привлекать к себе внимание, которая, по словам Дарвина, способствует выживанию сильнейших, составляет основу этой любви к украшениям, здорового инстинкта, над которым не стоит потешаться»31.

Впрочем, пропагандируя отказ от излишнего украшательства, ван де Вельде не отрицал орнаментальность полностью. В отличие от Адольфа Лооса, считавшего, что единственная функция декоративных элементов женской одежды – это соблазнение, и когда женщина добьется экономической независимости и тем самым равенства с мужчинами, «бархат и шелк, цветы и ленты больше не будут ни на что влиять и исчезнут»32, ван де Вельде был убежден в необходимости орнамента. Последнему, однако, следовало быть органичным, и не бездумно разукрашивать платье, но акцентировать его структурные особенности. Роскошная вышивка, которая нравилась ван де Вельде, размещалась в конструктивно «стратегических»