Антимода. Костюм и авангард - Раду Штерн

местах костюма – на подоле, горловине или рукавах. Говоря, что линия – его демон, художник предпочитал не натуралистический, а абстрактный орнамент – единственную его разновидность, которую можно было рационально приспособить к силуэту платья.

Убежденный, что можно примирить уважение к личности с определенной степенью единообразия, которого требовала гармония, ван де Вельде отказался от Eigenkleid33, индивидуального или персонализированного костюма, в пользу Kunstlerkleid: «На самом деле, я почти уверен, что любая женщина может носить по-настоящему хорошо сконструированное платье. Если его красота обусловлена принципами его дизайна и его декора, то оно ничего не потеряет, если его наденет госпожа А., а не госпожа Б.»34 Однообразие, диктуемое модой, неприемлемо, потому что не всем женщинам подходит один и тот же фасон или цвет. И вместе с тем ван де Вельде воспевал хвалу умной женщине, «которая по собственной инициативе соглашается пожертвовать всеми индивидуальными диссонансами и несоответствиями ради единства и гармонии». Если дома с Eigenkleid еще можно было мириться, то на улице его носить было нельзя. В современном городе наша индивидуальность растворяется в «единстве общих обстоятельств»35.

Будучи диктатором в вопросах стиля и создателем Блуменверфа, ван де Вельде испытывал эстетическое удовлетворение от лицезрения процессии одинаково одетых людей, а как архитектор он мечтал о реализации дорогого ему идеала Gesamtkunstwerk в масштабе целого города. В свою очередь, менее амбициозный Альфред Морбуттер утверждал, что единообразие одежды хористок непременно должно благотворно повлиять на качество их музыкального исполнения36. Оба они видели единственное решение проблемы моды в распространении живописного костюма, который обеспечил бы достижение индивидуальной и общей гармонии, творцом которой способен стать лишь художник. Не стоит забывать, однако, что главной целью поиска идеальной одежды, свободной от «деспотии» моды, было возрождение «нравственной ценности» костюма37 – обязательное условие окончательного примирения искусства и жизни.

Выставка в Крефельде стала кульминацией эволюции живописного костюма в Германии; впоследствии этот процесс развивался уже не так интенсивно. Теоретические труды Альфреда Морбуттера и Анны Мутезиус обнаруживали явное влияние концепции ван де Вельде или философии реформаторов одежды или того и другого вместе и не предлагали никаких по-настоящему новых идей38. Дебаты по поводу реформы костюма также утратили актуальность; их вытеснил новый конфликт, разгоревшийся в художественном объединении Deutsche Werkbund («Германского производственного союза»): «типизация» (Typisierung) Германа Мутезиуса противопоставлялась «индивидуальности» ван де Вельде39. За исключением некоторых незначительных эпизодов, например деятельности Бруно Рауэкера40, одежда почти не привлекала внимания членов этого объединения, больше увлеченных вопросами архитектуры и промышленного дизайна.

Исключением стала создательница моделей одежды, витрин и мебели Лилли Райх, одна из самых заметных женщин в Werkbund, со временем вошедшая в его совет директоров. Живо интересующаяся проблемами гардероба, Райх попыталась объединить концепцию типов одежды (по теории Typisierung, разработанной Мутезиусом), с идеей Eigenkleid. В статье 1922 года41 Райх пыталась найти компромисс между моделями одежды, предназначенными для крупномасштабного промышленного производства, и индивидуальным костюмом. Она считала, что можно придать индивидуальность платьям, сшитым по единой выкройке, с помощью вышивки, специфической для каждого наряда42, – решение, явно подсказанное попытками современных архитекторов преодолеть унификацию строительных стандартов.

Последней серьезной попыткой создания художественного костюма в Германии 1910‑х годов стал Modehaus Alfred-Marie – модный дом, основанный в 1914 году художником и модельером Отто Людвигом Хаас-Хейе43. Проект оказался успешным, однако стиль Хаас-Хейе вызывал критику авангардистов (например, Герварта Вальдена), которые считали его излишне коммерчески ориентированным.

Дни немецкого Kunstlerkleid, однако, были уже сочтены. Социальные условия, сложившиеся после поражения Германии, не благоприятствовали процветанию таких роскошных фирм, как Modehaus Alfred-Marie. Авангардистское движение 1920‑х годов решительно отвергало эстетическое буйство Jugendstil. В 1924 году бывший дадаист Рауль Хаусманн, выступая в конструктивистском журнале G, высказался в пользу функционального подхода к одежде44. Он определял костюм как «предмет гардероба», а шляпу – как «головной убор». Мода же, соответственно, интерпретировалась как «явленная глазу телесная функция». Хотя статья носила название «Мода», ее формулировки были по сути антимодными. Предполагалось, что тотально рационализированный костюм никогда не устареет, а значит обязательно преодолеет диктат системы моды.

Климт и «Венские мастерские»

«Все, что является искусством, – хорошо» – такой лозунг можно было прочесть в Ver Sacrum (лат., «Священная весна»), знаменитом издании венского сецессиона. Это заявление отражало отказ Jungen, молодых художников, соблюдать иерархические принципы организации «большого» и «малого» искусств. Речь шла не столько о создании новой формализованной теории искусств, сколько об идее эстетизации бытия, объединявшей художников-модернистов эпохи расцвета правления Габсбургов – периода, известного как «веселый апокалипсис». Для решения этой задачи художнику требовался всеобъемлющий подход к творчеству и, значит, живой интерес к любым проявлениям жизни. Одержимые концепцией Gesamtkunstwerk1, венские авангардисты мыслили зримый мир единым целым. Если всем должен заправлять художник, то, без сомнения, одежда также представляет собой разновидность искусства.

Самым известным сторонником этой точки зрения, без сомнения, был Густав Климт, ведущий художник сецессиона. Он – во всяком случае, отчасти – отказывался следовать доминирующим модным трендам, конструируя собственные наряды для работы и отдыха, вскоре ставшие знаменитыми. Эти свободные синие или коричневые халаты походили больше на ориентальные наряды, чем на монашеские робы. Описываемые как помесь «восточного кафтана и японского костюма „но“»2, халаты Климта в действительности не были ни тем ни другим. Украшенные на плечах арабесками, очень похожими на те, что изображались на его картинах, костюмы отражали как неприятие художником современной моды, так и поиски Urkleid, воображаемой древнейшей одежды. Поскольку халаты Климта мыслились как архетипический прототип всех разновидностей костюма, они гораздо лучше соответствовали концепции антимоды, чем простое Eigenkleid. Без сомнения, поддавшись влиянию Климта, один из его друзей, поэт и художественный критик Герман Бар, носил похожие наряды3.

Элизабет Рюккер несколько преувеличивает, утверждая, что «все значительные женские портреты Климта – это одновременно и документы по истории моды»4. Однако Климт действительно не просто придумывал экстравагантные платья для своих моделей. Подобно ван де Вельде, Беренсу, Кандинскому и многим другим5, он интересовался проблемой Künstlerkleid и создал несколько платьев для своей компаньонки Эмилии Флёге6. Профессионально занимавшаяся модой и следившая за ее реформаторскими трендами, Флёге вместе со своими сестрами Паулиной и Элен открыла 1 июля 1904 года один из самых стильных салонов высокой моды в Вене, Schwestern Flöge; он располагался в Casa Piccola на шикарной улице Mariahilfenstrasse, а дизайн его интерьеров разработали Йозеф Хоффман и Коломан Мозер7.

Хотя коммерческие модели Эмилии Флёге были обильно украшены вышивкой на основе традиционных этнографических мотивов, ее собственные наряды, часть которых придумал Климт, были совсем другими. Очень свободные, они резко контрастировали с модными в то время облегающими платьями. Они шились из ткани с орнаментами из пышных лиан, напоминающих картины Климта, или с черно-белыми геометрическими узорами: полосами, кругами или квадратами. Лишенные «модного» внешнего декора, они, благодаря сопряжению геометрических конструкций, создавали удивительный кинетический эффект.

Однако главный вклад венского авангарда в обновление моды внесли художники Wiener Werkstätte («Венских мастерских»). Основанные в 1903 году Йозефом Хоффманом и Коломаном Мозером по образцу «Гильдии века» Артура Макмердо и «Гильдии и школы ремесел» Чарльза Роберта Эшби, «Венские мастерские», «общество по производству изделий художественных ремесел», задумывались как пространство, где упразднялись любые различия между искусством и ремеслом8. Борьба за достоинство Kleinkunst, «малых» искусств, предполагала глобальный подход к миру