Антимода. Костюм и авангард - Раду Штерн

вещей. Хотя в пародии Лооса прототипом архитектора, одержимого идеей Gesamtkunstwerk, скорее всего, был ван де Вельде, этот выпад вполне мог относиться и к Хоффману, конкуренту Лооса. По мысли Хоффмана, художник должен был рассматривать каждую деталь своего окружения с точки зрения целостной концепции; он полагал, что только так можно достичь гармонии.

Согласно легенде, Modeabteilung (нем., модный цех) в составе «Венских мастерских» появился после посещения дворца Стокле в Брюсселе одним из учеников Хоффмана, Эдуардом Виммером-Висгрилем, которого называли «архитектором моды»9. Говорят, что во время этого визита в мекку синтетического искусства, проповедуемого его мастером, Виммер-Висгриль был обеспокоен единственной деталью, не учтенной Хоффманом, – туалетами госпожи Стокле: их парижские силуэты нарушали гармонию замысла.

На самом деле интерес Хоффмана и Мозера к живописной одежде явно возник еще до 1911 года, официальной даты открытия «Модного цеха» при «Венских мастерских». Сам Хоффман создал по крайней мере одно платье10; кроме того, он, без сомнения, участвовал в теоретических дебатах о реформе костюма. Уже в 1898 году он опубликовал статью под названием «Индивидуальный костюм», в которой высказался в пользу реформы11. Сожалея по поводу нивелирующего влияния современных трендов, Хоффман выступил с традиционными инвективами в адрес тирании моды и согласился с тезисом реформаторов: одежда должна соответствовать личности своего владельца и выражать его характер.

Это не означало, однако, что он безоговорочно приветствовал Eigenkleid, индивидуальное платье, которое каждая женщина должна была сшить для себя сама. Если за четыре года до этого Уолтер Крейн утверждал, что женщины наделены «врожденным» или инстинктивным чутьем, которое может склонить их к подбору живописного гардероба12, то Хоффман считал эту задачу слишком важной, чтобы полагаться на выбор кутюрье или домохозяек. В статье, опубликованной за два года до выставки в Крефельде, он назвал костюм одним из ключевых элементов окружающей среды; в этом качестве костюм естественным образом и по праву становился делом художника, который один имел право конструировать мир форм. Уже в Arbeitsprogram 1905 года, манифесте «Венских мастерских», платье упоминалось в числе вещей, которыми должны заниматься художники, стремящиеся воплотить в своем творчестве гармонию эпохи:

Пока наши города, наши дома, наши комнаты, наши шкафы, наши инструменты, наше платье и одежда, пока наш язык и наши чувства не будут в простой и прекрасной манере символизировать дух нашего времени, мы будем безнадежно далеки от наших предков, и никакая ложь никогда не сможет скрыть нашу слабость13.

Хоффман ностальгически восхищался барокко, рококо и, что особенно удивительно, бидермейером – эпохами, когда искусство «пронизывало все области жизни» и было озабочено поиском правильных форм «для мелочей <…> для платья, украшений и всех декоративных элементов, которые только способен изобрести человеческий разум»14.

Будучи приверженцем тотального эстетического империализма, Хоффман видел в Kunstlerkleid, живописной одежде, решение всех проблем моды, не сознавая утопичности этой концепции: социальное влияние эксклюзивного живописного костюма неизбежно было очень ограниченным. Одежда, созданная художником, – это, прежде всего, не прагматический предмет гардероба, а настоящее произведение искусства, и его главное предназначение – быть прекрасным. Радикально противоположной позиции придерживался главный соперник Хоффмана, Адольф Лоос, считавший рассуждения о красоте одежды чем-то вроде ереси:

картина Боттичелли, мелодия Бернса – это прекрасные вещи. Но пара брюк? <…> Пиджак должен быть застегнут на две или на три пуговицы? Воротник должен быть высоким или низким? Меня обуревает беспокойство, когда я слышу, как люди обсуждают красоту подобных вещей. Я начинаю нервничать, когда кто-нибудь спрашивает меня об одежде: «Не правда ли, это красиво?»15

Эстетика Хоффмана подразумевала, что никакое платье не должно создаваться отдельно, само по себе; одежда – всегда лишь часть целого, и художник должен согласовывать ее со всеми деталями общего замысла. Интеграция платья в Gesamtkunstwerk в меньшей степени обусловливалась специфическим кроем, на который в целом сильно повлиял весьма аморфный силуэт Reformkleid, превращавший платья в «мешки для муки» (во всяком случае, именно так выразилась в публикации в Wiener Allgemeine Zeitung Берта Цукеркандль, влиятельная журналистка и критик моды). Важнее всего был декор. Тот же самый квадрат, который Хоффман или Мозер использовали для украшения мебели или перфорированных металлических фрагментов, можно было обнаружить в орнаменте платья, и нередко этот орнамент повторял узоры на обоях. Мозер использовал этот тип декора для полосатого черно-белого платья, которое он создал для своей жены Диты в 1905–1906 годах16.

Эдуард Виммер-Висгриль, руководитель Modeabteilung с 1911 по 1922 год, также следовал концепции Künstlerkleid17. Менее склонный к геометричности, чем Хоффман или его учитель Мозер, Виммер-Висгриль предпочитал стиль, представлявший собой нечто среднее между Reformkleid и ориентальным костюмом. В ранний период творчества он часто, даже при создании моделей уличной одежды, экспериментировал с «гаремными шароварами», очень похожими на «блумеры», которые Амелия Блумер безуспешно пыталась ввести в моду около 1850 года. Чувственность дизайнов Виммер-Висгриля произвела глубокое впечатление на Поля Пуаре во время его визита в Вену и имела большой успех в Германии, где они были представлены в Hohenzollern Kunstgewerbehaus в 1912 году и на экспозиции Werkbund в 1914 году.

Несмотря на качество дизайна, модели, созданные представителями «Венских мастерских», зачастую так и остались неосуществленными проектами, а коммерческий успех «Модного цеха» был довольно невелик. Одна из причин заключается в том, что художники обдумывали в основном рисунки нарядов, не заботясь о проблемах, связанных с реализацией их замыслов. Часто это были просто превосходные эскизы, которые практически невозможно было воплотить в трех измерениях. Это относится и к разработкам Макса Снишека и Дагоберта Пехе, которые, как и Виммер-Висгриль, не имели опыта в области пошива одежды. Они, как правило, не принимали во внимание необходимость подбора совместимых материалов или трудности кроя, что приводило в отчаяние портниху Марианну Целль, которой приходилось шить одежду по их эскизам. Другая причина – стремление к перфекционизму, нашедшее выражение в знаменитом лозунге «Венских мастерских»: «Лучше десять дней работать над одним изделием, чем выпускать десять изделий в день!» Очевидно, что такой подход годился для элиты, узкого круга хорошо обеспеченных и эстетствующих клиентов, но совершенно не соответствовал насущным задачам, связанным с получением прибыли.

С началом Первой мировой войны платья от «Венских мастерских» претерпели некоторую трансформацию. Руководствуясь лозунгом Los von Paris («Вон из Парижа!»)18, мастера были вынуждены изменить свой стиль, слишком легкомысленный для военного времени, и сделать выбор в пользу более «австрийского» образа – трезвого кроя Alt-Wien (нем., «Старая Вена»), который продержался до начала двадцатых годов.

Футуризм и костюм

Объясняюсь: в настоящее время женщина любит роскошь больше, чем любовь. Посещение роскошного магазина в обществе друга-банкира, пузатого подагрика, но который платит, вполне заменяет самое пламенное любовное свидание с обожаемым молодым человеком. Женщина находит все неизвестное любви в выборе необыкновенного туалета последнего образца, какого нет у ее подруги (курсив Р. Штерна. – Е. К.)1.

Для Маринетти мода была очевидным злом: она развращала женщин, слишком слабых, чтобы устоять перед соблазном модных новинок. Именно мода, как он полагал, была ответственна за «презрение к любви». Футуризм, впрочем, не ограничивался моральным осуждением моды. В «Футуристской живописи: техническом манифесте» (1910) Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джиакомо Балла и Джино Северини объявляли: «музыкальность линий и складок современного костюма для нас обладает такой же эмоциональной и символической силой, как нагота для древних»2. Безудержно амбициозные, мечтающие о «реконструкции Вселенной», футуристы не могли обойти вниманием костюм, который, разумеется, числили по разряду искусства. «Женское платье, блестяще разработанное и правильно носимое,