Антимода. Костюм и авангард - Раду Штерн

шить35, поэтому ничто не препятствовало его творческой свободе. Графически безупречные эскизы отличаются удивительной энергией и динамикой: на одном из них мы видим разноцветные спирали, плавно обвивающие фигуру; другое платье собрано из треугольников разного размера; в третьем сложные геометрические составляющие не рассыпаются буквально чудом. Эти платья производят эффект кинетического искусства. Каждый элемент окрашен в отдельный цвет; художник иногда прибегает к ярким контрастам, например сочетает фиолетовый цвет с желтым, как в модели «Солнце/тень». В ряде эскизов особое внимание уделяется отдельным деталям, груди или плечу, причем почти всегда используется асимметрия, что, несмотря на строгую «геометрию» силуэта, придает платьям откровенную чувственность.

В противовес этому утонченному эстетизму, Эрнесто Тайат (Микаэллес) в 1919–1920 годах создал tuta (тута) – синтетический цельнокроеный костюм-комбинезон. По словам Крали, Тайат опирался на идею, которую несколькими годами ранее предложил Карло Карра36. Главная особенность tuta заключалась в его универсальности: его мог носить кто угодно и когда угодно; иными словами, модель была лишена присущих обычной одежде социальных маркеров. Хотя Тайат разработал несколько вариантов костюма, tuta был уникален; он один заменял собой целый гардероб, делая остальные наряды ненужными и фактически упраздняя саму концепцию моды.

Основными принципами tuta были комфорт, простота и гигиеничность. Конструкция была настолько элементарной, что ее можно было сшить самостоятельно, не прибегая к помощи профессионалов; утверждают, что за несколько дней было продано более тысячи выкроек37. Костюм tuta был так популярен, что вокруг него сформировалась целая социальная группа – i tutisti. Стремясь к максимальной практичности и простоте, автор изначально задумывал tuta как однотонный наряд, полностью лишенный декоративных деталей. И тем не менее этот костюм не был абсолютно универсальным: Тайат разработал специальную женскую версию, в которой брюки заменялись юбкой. Этот наряд утопически мыслился как единственный стандарт женской одежды, призванный покончить с хаотичным разнообразием дамского гардероба.

Криспольти рассматривал tuta как ответ на экономическую нестабильность послевоенного времени: «экономичность» костюма была одновременно реакцией на нехватку ресурсов и протестом против высокой стоимости традиционной одежды38. Но если сравнить tuta Тайата с аналогичными разработками Александра Родченко и Ласло Мохой-Надя39, становится очевидно, что это были всего лишь вариации американского рабочего комбинезона.

Спустя год Тайат придумал bituta – двухсекционный костюм, усовершенствованную версию tuta. Позднее, в 1932 году, футурист Мино делле Сите развил его идеи, создав женскую модель tuta termica. Этот простой и практичный наряд, во многом предвосхищавший женские костюмы 1980‑х годов, был дополнен giberna portatutto – поясной сумкой, прообразом известных современных аксессуаров.

В 1932 году Тайат вместе со своим братом Руджеро Микаэллесом (художником-футуристом Рамом) подписал «Манифест о преобразовании мужской одежды». Выступая с позиций гигиенизма, Тайат утверждал, что мужская одежда должна разрабатываться в соответствии с нормами, основанными на идеях комфорта и практичности. Следовало полностью исключить все, что носило чисто декоративный характер или стесняло тело, ограничивало свободную циркуляцию крови или мешало движению. «Пуританские, англосаксонские, северные и антисредиземноморские фасоны» должны были исчезнуть, уступив место новому типу костюма40. Инновации затронули и язык, так как новые предметы гардероба получили новые названия: toraco – майка без рукавов; corsante – нагрудник с короткими рукавами; femorali («бедренные кости») – разновидность набедренной повязки, призванной заменить пассеистские подштанники; asole – летняя шляпа со специальным регулируемым козырьком для защиты от солнца; radiotelfo – ультралегкий дорожный шлем со встроенным миниатюрным радиоприемником, предвосхищающим современные гарнитуры. При всей своей радикальной позиции в отношении моды, Тайат, однако, не отказывался и от более прибыльных проектов: с 1921 года он сотрудничал с Мадлен Вионне, разрабатывая для нее коммерчески успешные модели41.

Русский авангард и костюм

Вряд ли найдется другая страна, где мода критиковалась бы так же яростно, как в революционной России. Если раньше реформаторы одежды осуждали моду за аморальность и за вред, который она приносит здоровью, то теперь ее объявили продуктом буржуазии, которому суждено исчезнуть вместе с породившем ее классом. Дискуссия по поводу одежды, разгоревшаяся в первые годы после Октябрьской революции 1917 года, была неразрывно связана с полемикой о месте искусства в строящемся коммунистическом обществе. Продуктивисты, самые радикальные представители русского авангарда, полагали, что единственным критерием легитимности художественного творчества является практическая польза. «Чистое» искусство, не служившее задачам общества, в новой революционной реальности считалось неприемлемым, а значит – обреченным на исчезновение. По мнению продуктивистов и некоторых конструктивистов, традиционное искусство однажды неизбежно должно прекратить свое существование. Алексей Ган писал: «Марксисты должны работать, чтобы научно осветить его смерть и формулировать новые явления художественного труда в новой исторической среде данного времени»1.

В 1921 году на конференции в ИНХУКе (Институте художественной культуры) Николай Тарабукин провокационно заявил, что последняя картина уже была написана. Он считал, что закат живописи неизбежен, так как «„картина“, как типическая форма зрительного искусства, утрачивает свой смысл и как явление социального порядка»2. Тарабукин полагал, что живопись – это элитарное, глубоко индивидуалистическое искусство, слишком тесно ассоциированное с музеями и буржуазными интерьерами. Она не способна оказать серьезного влияния на массы, и значит, ее судьба предрешена: в новом коммунистическом обществе искусство должно стать массовым. Это подводило к главному вопросу: если живопись мертва, а Родченко, автор «последней картины», осуществил самоубийственный акт, значит ли это, что мертво и искусство как таковое?3

«Станковая картина, – писал Осип Брик в журнале ЛЕФ, – не только не нужна современной, нашей художественной культуре, но является одним из самых сильных тормозов ее развития»4. Поскольку станковая живопись утратила общественную значимость, художникам, не желающим пропасть вместе с умирающим искусством, оставалось лишь одно: отказаться от «чистого» искусства и обратиться к реальной жизни, к «производству». В 1921 году Родченко категорично заявил:

Конструктивная жизнь есть искусство будущего.

Искусство, не вошедшее в жизнь, будет сдано под № в археологический музей древности.

Пора искусству организованно влиться в жизнь5.

На кону стояло само существование художника. Во время знаменитых дебатов о конструктивизме, состоявшихся в 1921 году, Варвара Степанова призывала коллег-художников не забывать, что их задача – найти свое место в реальной жизни6. Чтобы не утратить социальной значимости, художники должны были активно участвовать в создании нового общества. Искусство больше не воспринималось как самостоятельная область деятельности, а художник – как творец не от мира сего. В новых реалиях искусство превращалось в средство построения коммунизма, а художник – в обычного рабочего, от которого требовалось не «творить», а производить. Произведение искусства, таким образом, должно было избавиться от своей специфической ауры и стать предметом быта, интегрированным в повседневную жизнь7. Перефразируя знаменитую формулу Маркса, конструктивистский критик Алексей Филиппов заявлял: «художники только различным образом изображали мир, но задача состоит в том, чтобы изменить его»8.

Чтобы осуществить этот грандиозный замысел, заменить искусство «конструированием жизни» и тем самым преобразить мир, художники должны были отказаться от своих «мелких» личных эстетических устремлений и целиком посвятить себя коллективной задаче – формированию нового коммунистического образа жизни. На практике началом этой радикальной трансформации должно было стать переосмысление обычных вещей. Продуктивисты верили, что вещи, которыми человек пользуется ежедневно, принципиально влияют на его поведение и могут стать инструментом трансформации массового сознания. Вещь не имела ценности сама по себе, ее значимость определялась исключительно ее способностью влиять на психологию человека, менять его мышление и в конечном счете способствовать построению коммунистического общества. Поскольку ожидалось, что художники будут не хранить традиции старого мира, а, напротив, содействовать их разрушению, им следовало создавать вещи нового типа, соответствующие новым революционным идеалам.

Одежда, рассматриваемая