Антимода. Костюм и авангард - Раду Штерн

одежду, однако складывается впечатление, что сама Экстер скорее отдавала предпочтение «индивидуальному костюму», реализация которого требовала тесного сотрудничества художника и техника – союза, который, по ее представлениям, был принципиален для решения проблемы гардероба.

Несмотря на открытое неприятие продуктивистских теорий, предсказывавших смерть «чистого» искусства и его замену «производством», основатель супрематизма Казимир Малевич также проявлял интерес к одежде. Подобно другим произведениям искусства, одежда, по его мнению, должна была быть безоговорочно актуальной: «Нужен ли гардероб позументов древностей костюмов, когда новые портные шьют из металла одежду современности?»57

Хотя супрематизм начинался как «чисто философское через цвет познавательное движение», на следующем этапе он превратился в «форму, которая может быть прикладная, образовав новый стиль супрематического украшения»58. Начало движению положила знаменитая картина «Черный квадрат», претендовавшая на решение как экзистенциальных, так и формальных проблем. Малевич утверждал, что художественное творчество должно охватывать все области человеческого бытия. По мере того как супрематизм выходил за пределы первоначального узко живописного формата, он приобретал архитектурные масштабы и позиционировал себя как универсальный принцип организации жизни. В отличие от конструктивистов, интерес Малевича к одежде не преодолевал границ искусства; производство его не занимало. Напротив, он присваивал себе костюм, интегрировал его в свою художественную концепцию, поскольку считал, что каждый аспект бытия должен стать супрематистским. Журнал «Супремус», задуманный как рупор супрематизма, но так никогда и не вышедший в свет, должен был включать в себя «раздел, полностью посвященный супрематистской одежде и узорам для вышивки»59.

Вполне логично, что ученики Малевича быстро начали использовать супрематистские формы для создания одежды. Уже в 1916 году Ольга Розанова украшала свои платья и сумки супрематистскими орнаментами. Год спустя эти работы были представлены на Второй выставке современного декоративного искусства в Москве60.

После революции Малевич пытался соединить свой супрематистский проект переустройства мира с политической программой большевиков. В манифесте УНОВИСа он писал: «…Искусство должно… выйти из бессознательного к сознанию того, на чем базируется все. Разрозненность и отчужденность должны быть побеждены новым смыслом. Кабинетные экономические права должны так же аннулироваться, как частная огородная система хозяина аннулирована экономическим ответом харчевой жизни»61. Однако, несмотря на все усилия, надежды на альянс с новым режимом оказались беспочвенными, и мечта Малевича увидеть улицы Москвы, заполненные людьми в супрематической одежде на фоне архитектуры, вдохновленной супрематизмом, так и не осуществилась.

Тем не менее в 1923 году Малевич создал два акварельных эскиза супрематической одежды, которая должна была гармонировать с супрематическими формами нового мира. На одном из эскизов, справа, Малевич написал:

Гармонирование архитектурных форм в каком бы то ни было стиле индустриальной архитектуры – или супрематично-динамичном или статичном или кубистичном – потребует к себе смены существующей мебели, посуды, платья, росписи и живописи. Предусматривая, что движение архитектуры будет иметь в значительной мере супрематичную гармонию функциональных форм, я сделал эскиз платья согласно росписи стен по цветному контрасту62.

Эти эскизы нельзя считать полноценными проектами костюмов, так как в них недоставало деталей, необходимых для практического воплощения. По сути, они представляли собой идеальный образец одежды как искусства: утопичный, существующий лишь в творческом воображении Малевича. То же самое можно сказать и о некоторых его картинах – «Спортсмены» (1928–1932), «Автопортрет» (1933), «Портрет жены» (1933) и «Мужской портрет» (предположительно – искусствоведа Николая Пунина, 1933), где модели облачены в своеобразные супрематистские наряды.

Некоторые художники, вдохновляясь идеями Малевича, также пытались внедрять супрематические формы в модный дизайн. Однако, как показывает случай Ильи Чашника, они не следовали ключевому принципу супрематизма – «пятому измерению искусства», предполагающему предельную экономию выразительных средств. Этот принцип требовал, чтобы супрематистская одежда была полностью избавлена от украшений. Однако в своих проектах 1924 года Чашник нарушил это правило, используя супрематистские формы лишь как декоративные элементы в сочетании с традиционным силуэтом.

Соня Делоне

В начале XX века формалистские эксперименты авангардистов оказывали влияние на все области визуальной культуры, включая моду. Великие кутюрье, мечтавшие, чтобы моду признали искусством, а их самих –  художниками1, всерьез интересовались живописью. Это увлечение находило выход не только в страсти к коллекционированию (вспомним знаменитые собрания картин Жака Дусе и Поля Пуаре), но и непосредственно в профессиональных занятиях модельеров, искавших новые источники вдохновения. Развернутая история влияния изобразительного искусства на моду начала XX века еще не написана2, но можно не сомневаться, что это влияние было значительным. О зависимости моды от авангардистских исканий свидетельствуют даже публикации в массовых изданиях, рекламные объявления и карикатуры, авторы которых явно связывали новые модные тренды с кубизмом и футуризмом.

Во Франции, впрочем, многочисленные контакты между художниками и кутюрье редко заканчивались полноценным профессиональным сотрудничеством. В отличие от Германии и Австрии, движение за реформу одежды так и не прижилось в Париже, международной столице моды, где творцы haute couture ревностно оберегали свою монополию. В большинстве случаев художники ограничивались иллюстрациями для модных журналов: таковы, например, работы Поля Ириба и Жоржа Лепапа, выполненные по заказу Пуаре3.

В эпоху, предшествовавшую Первой мировой войне, единственным, но весьма примечательным исключением из этого правила стала русская художница Соня Делоне. Она занялась модным дизайном под влиянием симультанизма – живописного стиля, с которым она и ее муж Робер Делоне экспериментировали в начале 1910‑х годов. Робер полагал, что симультанизм4, основанный на колористических контрастах, не должен ограничиваться живописью; следует погрузиться в мир вещей, объединить все сферы жизни. Позднее Блез Сандрар писал: «simultané – это искусство глубины, которое воплощает в сыром материале – живописи, музыке, одежде, афишах, книгах, мебели, цвете – универсальную сущность: мир»5.

В 1911 году Соня Делоне сшила для колыбели своего сына Шарля лоскутное одеяло в духе традиционных покрывал, которые использовали русские крестьяне. Хотя в этой технике просматривалось влияние народного искусства, цветовые контрасты были новаторскими; эта работа «стала прообразом всех ее будущих симультанных проектов»6. Впоследствии Делоне обращалась к тому же методу при производстве самых разных вещей: расписной мебели, подушек, абажуров, штор, книжных переплетов и, конечно, одежды. Первое «симультанное» платье (фр., robe simultanée) появилось в 1913 году. Соня Делоне пришла в нем на вечер в легендарный танцевальный зал «Бюлье», на авеню де ль’Обсерватуар, 31, где художники и писатели авангарда встречались с представителями парижского полусвета, разделяя с ними танцевальный ажиотаж предвоенной эпохи7. Живая, насыщенная красками атмосфера «последнего оплота исчезающей парижской богемы»8 вдохновила Соню Делоне на создание одной из ее самых значительных картин «Зал „Бюлье“» (Bal Bullier, 1913). Она появлялась в зале в сопровождении мужа Робера, одетого то в «фиолетовый пиджак, бежевый жилет и черные брюки», то в «красное пальто с синим воротником, красные носки, желто-черные туфли, черные брюки, зеленый пиджак и миниатюрный красный галстук».

Соня Делоне носила «фиолетовый костюм с длинной зеленовато-фиолетовой лентой, а под жакетом лиф, разделенный на сегменты сочных, нежных и выцветших тонов, где смешались пыльная роза, желтовато-оранжевый, голубой Натье и алый». Наряды произвели такой фурор, что Аполлинер в одной из статей назвал супругов Делоне «реформаторами костюма»9. Блез Сандрар, весьма впечатленный, в тот же вечер написал знаменитое стихотворение «На платье у нее тело» (Sur la robe elle a un corps), впоследствии вошедшее в сборник «Девятнадцать эластичных стихотворений» (Dix-neuf poèmes élastiques), с посвящением Соне10.

Под влиянием Делоне некоторые художники тоже начали носить экстравагантную одежду. Блез Сандрар предпочитал необычные расписные галстуки, а русский художник Владимир Баранов-Россине щеголял в «брюках с черно-белыми горизонтальными полосами шириной 10 сантиметров»11. Однажды Робер Делоне,