Антимода. Костюм и авангард - Раду Штерн

в производство одежды потерпел едва ли не полный крах38. Художник по-прежнему был лишь «придатком» индустрии и «декоративным выполнителем созревающего без его участия так наз<ываемого> „спроса“ и „требования рынка“»39. Одну из основных причин этой проблемы она видела в разделении труда между производителями текстиля и дизайнерами одежды. Этот «разрыв между тканью и готовым костюмом из нее становится большим препятствием на пути улучшения качества продукции нашей одежды»40. Подобно Соне Делоне, Варвара Степанова была убеждена, что единственное решение проблемы – это концентрация и производственных, и декоративных функций в руках художника; лишь она обеспечит цельность дизайна.

В этой же статье Степанова, кажется, переосмыслила и свои прежние представления о значимости моды:

Ошибочно думать, что мода является ненужным придатком спекулятивного характера. В конечном итоге – так называемая «мода» последовательно идет по пути рационализации, как постепенно все более рационализируется и наш быт41.

Хотя Степанова и воспринимала модные новации как позитивный фактор, ее представления не находили широкой поддержки. Кроме того, она по-прежнему отвергала коммерческую составляющую моды, которая ограничивала художника, не давая ему выбраться из «болота среднемещанского вкуса»42. По мнению Степановой, подлинно новаторские тенденции следовало искать в самом процессе художественного творчества, а развитие моды должно было следовать логике прогрессивной рационализации в русле концепции продуктивизма. Утопическим идеалом Степановой была мода, подчиняющаяся не законам рынка, а воле художника.

Любовь Попова, разделявшая продуктивистские идеи Степановой, не только занималась актерской прозодеждой, но и разработала серию эскизов платьев. Несмотря на подчеркнуто массовый стиль и обычный ситец в качестве материала, эти модели обладали определенной элегантностью. Ткани для них создавались Поповой в рамках ее работы на ситценабивной фабрике43. Впрочем, геометрические орнаменты, навеянные абстрактной живописью, не получали отклика у широкой публики, которая по-прежнему упорно предпочитала традиционные цветочные узоры.

Несмотря на заверения большевистской пропаганды, что коммунистическая революция неизбежно породит «Нового человека», невосприимчивого к соблазнам, прежние потребности и желания никуда не исчезли. Парижской моде стремились подражать не только остатки разлагающейся буржуазии, но также, как с сожалением отмечал Владимир фон Мекк44, представители городского пролетариата и крестьянства, причем эта тенденция была характерна отнюдь не только для эпохи нэпа (новой экономической политики)45. В своей знаменитой книге «Преданная революция» Лев Троцкий с горечью писал:

Молодые советские служащие, нередко и рабочие стараются в одежде и манерах подражать американским инженерам и техникам, с которыми им случилось близко соприкоснуться на заводе. Промышленные или канцелярские работницы пожирают глазами иностранную туристку, чтоб перенять моду и манеры. Счастливица, которой это удается, становится предметом повального подражания. Вместо старой челки, лучше оплачиваемые работницы заводят себе «вечную завивку». Молодежь охотно записывается в «кружки западных танцев». В известном смысле все это – прогресс. Но в нем выражаются пока не преимущества социализма перед капитализмом, а перевес мелкобуржуазной культуры над патриархальностью, города – над деревней, центра – над захолустьем, Запада – над Востоком46.

Это наблюдение подтверждала и Маргарет Бурк-Уайт в статье 1932 года, посвященной поездке в Советский Союз. Она отмечала, что хотя некоторые женщины действительно носили мужскую одежду и не следили за последними западными модными трендами, их выбор чаще всего объяснялся не личными вкусами, а страхом, что их заподозрят в предательстве коммунистических идеалов. По сути же, несмотря на преданность революции, «московская фабричная работница хочет приукрасить себя и выглядеть привлекательно ничуть не меньше, чем дама с Парк-авеню»47.

Модели одежды, созданные Поповой и Степановой, совершенно не соответствовали социально-экономическим реалиям эпохи и поэтому в большинстве случаев так и не преодолели стадию прототипов. Из примерно 120 текстильных орнаментов, разработанных Степановой, лишь около 20 были запущены в массовое производство48. В обзоре произведений декоративного искусства за 1932 год критик Давид Аркин был вынужден признать, что авангардистские эксперименты по революционному преобразованию одежды оказались неудачными49.

Надежда Ламанова и Александра Экстер, пусть и не столь радикально настроенные, как продуктивистки Попова и Степанова, также боролись «с тиранией моды, с бессознательностью в области костюма»50. Ламанова, которая до революции сделала успешную карьеру в сфере высокой моды и была подругой Поля Пуаре, придерживалась скорее умеренных взглядов. Она пыталась избавиться от диктата моды, сочетая методы реформаторов одежды с традицией русского народного костюма, который, по ее словам, составляет продукт «векового коллективного творчества народа» и «может служить как идеологическим, так и пластическим материалом, вложенным в нашу одежду города»51. Ее дизайнерские решения часто были компромиссными: разумеется, она разрабатывала утилитарную повседневную «одежду города», но не была готова полностью отказаться от парадных и вечерних нарядов, которые продуктивисты жаждали упразднить.

Сравнение спортивной одежды Ламановой с моделями Степановой манифестирует специфику ее подхода: вместо смелых конструктивистских шорт она создала довольно длинную скромную плиссированную юбку и свободные брюки, напоминающие галифе. Следуя традициям высокой моды, Ламанова уделяла особое внимание взаимодействию ткани и силуэта, тщательно подбирая материалы в соответствии с конструкцией одежды. Тем не менее она также занимала «антимодную» позицию, хотя и значительно менее радикальную, нежели Попова и Степанова. Ламанова утверждала, что современный, правильный подход к одежде предполагает независимость от моды. Прибегая к аргументам реформаторов костюма, она критиковала моду за то, что та «нивелирует людей, не считаясь c особенностями и с недостатками их телосложения»52. Ламанова считала это неприемлемым, ведь каждый человек имеет право на гармоничный облик, а задача дизайнера заключается именно в том, чтобы создавать одежду, которая подчеркивала бы достоинства фигуры, делала бы ее визуально более пропорциональной. Степановой подобная идея показалась бы нелепой: ее нарочито небрежные модели вовсе не предназначались для декоративных целей, потому она не придавала ни малейшего значения драпировке.

Ламанова усматривала будущее костюма не в прозодежде, а в нарядах, адаптированных под индивидуальные особенности фигуры – идея, близкая к концепции Eigenkleid, «персонализированного костюма», который отстаивали в свое время реформаторы одежды. Чтобы точнее очертить правильный силуэт, она предлагала мысленно деконструировать тело, раскладывая его на геометрические фигуры; это облегчало процесс построения модели. По ее мнению, применение этих «художественно-конструктивных» принципов могло бы развеять «предрассудок моды, всю ту фальшь, которая до сих пор заставляла даже трудящихся женщин равняться по буржуазной моде, вместо выработки своих творческих принципов в области одежды»53. Подобные идеи, впрочем, явно грешили утопичностью, так как их невозможно было реализовать в условиях массового промышленного производства.

В начале 1930‑х годов мысль о возможности модифицировать телесные пропорции с помощью костюма развивала ученица Кандинского Софья Беляева-Экземплярская. Она пыталась ориентироваться на закономерности визуального восприятия, сформулированные гештальтпсихологией, чтобы оптически корректировать недостатки человеческой фигуры54.

Взаимосвязям между тканью и конструкцией платья отводилось важное место в творчестве Александры Экстер. Явно ориентируясь на теорию Татлина относительно культуры материалов, она утверждала: «Вещь, сделанная из того или иного материала, подчиняется его законам»55. Иными словами, предполагалось, что дизайн платья напрямую зависит от характеристик ткани, из которой его будут шить. Как и Ламанова, Экстер считала, что одежду следует не кроить, а «конструировать». По словам искусствоведа Якова Тугендхольда, специфика ее эскизов заключалась в том, что они были «не нарисованы, а сконструированы как комбинация разных поверхностей – принцип, отсылающий к ее кубистским полотнам»56.

Несмотря на эксперименты с прозодеждой, включая разработку моделей для женщин, занятых офисной работой, Экстер никогда полностью не отказывалась от идеи формальной элегантности. Ее призывы к простоте и практичности в одежде иногда вступали в противоречие с «живописной» изысканностью ее дизайнерских решений. В статьях она писала о необходимости создавать рабочую